• Que Porqueria!!!!!!! El Show de Julieta en Dallas, TX

    Fev 7 2011, 20h40 por ViDLuv

    Fri 28 Jan – Julieta Venegas

    ¡Que porqeria pues! Salio al escenario a las 1230 am, despues de aver avierto ese lugar a alas 8pm. Primero salio una pelada que canto bien. Okay pero despues salio el pendejo de LA MEGA radio y puso ahi a unos tontos hacer decuenta que etsban para dar a luz a un bebé. Que pendejada. Despues de 2 minutos los fans comenzaron a gritar fuera y otras cosas que ni sé que dijieron pero el PENDEJO de LA MEGA termino con la pendejada y saco a todo mundo. La gente se emberrondió. Despues duramos otra media hora!!!!! Por fin salio Julieta y todos feliz pero la mayoria con dolor de pies. Yo creo que me salieron unas cuantas venas varicos. Y solo dura una pucha hora pues... no no no. Huepucha y ensima de todo, el audio inicialmente estubo terrible. Casi no se le oia la voz a la pobre pelada... no mejor dicho... primera y ultima vez. Culpo a los de LA MEGA radio pq yo he estado en FarWest para ver a Niche sin problemas!

    This show sucked. Blame it on LA MEGA 103 RADIO and ther goons. After the first act, which was decent, they decided to hold a skit to win an autographed guitar, by making the crowed vote on which couple selected, did the best in portraying a lady-giving labor to a child, scene. TOTALLY STUPID. Crowed cuaght on real soon and started booing them off. The idiot host from MEGA luckily figured it out and shut down the skit. People even started ripping down the MEGA banner on one of the balconies! But wait we had to wait another 20minutes before Julieta appeared. Oh and did I mention the show was only 1hr long? Dang I guess thats what you pay for $30 tickets. And to culminate, the sound engineering was terrible. we could hardly hear her voice initially. Mid show we left to the upper club to dance some salsa, and bachata. F'it. I dont need varicose veins so soon in my life. Felt sorry for the fools that stood at the front of the stage since 8PM. Thats +5hrs just standing there. Never again!
  • Música Colombiana en Wikipedia

    Fev 5 2009, 3h37 por ViDLuv

    Me encontre con esta página mientras que estaba arreglando unos tags en la base de datos que uso mediante winamp. Pues no daba con la imagen del albúm de White Zombie! Normalmente me meto a wikipedia a verificar alguna cosa relacionada con el artista y sus canciones.

    Despues que termine me pregunte ¿Sera que wikipedia tendra su base de datos populados con información sobre artistas colombianos? Hice encuesta sobre varios grupos y nada, hasta que di con Orquesta Guayacán. Pero en los resultados salio Music of Colombia.

    Wow!! Que resumen tan bueno de nuestra música y sus generos. Lealo:
    Música Colombiana en Wikipedia El unico problema es que la página es en Inglés.



    So imagine coming onto this page while fixing some tags related to White Zombie!! Curiosity peaked and while on wikipedia.org I thought about whether or not wikipedia had pages about Colombian music artists. Searched a couple but came up empty. Then I got a hit using Orquesta Guayacán. Search page results turned up the following great article summarizing the wide and varied genres of Colombian music. Awe inspiring in some respects - take a look for yourself:

    Music of Colombia on Wikipedia
  • Viajar con el Diablo Oscar de Leon

    Set 21 2008, 18h23 por Josegre5

    FOTO CORTESIA SONY BMG


    ¿Cómo es Oscar D'León antes de un concierto? ¿Qué come? ¿De qué habla? ¿Acaso duerme..? Acompañamos al Sonero del Mundo a un concierto en Maracay, días antes del lanzamiento de Tranquilamente Tranquilo, su nuevo disco
    Por Johan Ramírez

    Subí al autobús y ya él estaba sentado allí, en el primer asiento de la hilera derecha. Junto a él, su esposa. Detrás, su hija, la Mazucamba, y más atrás, la banda entera: músicos, coristas y el resto de los hijos. Sonreído, como pareciera estar toda la vida, me indicó que me sentara junto a él, del otro lado del pasillo. Así lo hice, y lo demás fue un increíble viaje de dos horas desde Caracas hasta Maracay, conversando, riendo y contándome sobre sus próximas presentaciones. Llegamos al lugar, y allí comenzó otra experiencia, la de vivir de cerca el éxtasis de una multitud enloquecida por el hombre que los haría bailar y cantar esa noche. Más tarde, la rueda de prensa, el concierto delirante, y nuestro regreso a Caracas, con la respectiva parada en una arepera a mitad de la carretera, y nuestra alucinante conversación hasta la una de la mañana, ya más íntima y llena de reflexiones. ¡Cómo!


    Caracas-Maracay-Caracas
    "Disculpa que no te mire, pero si no veo para el frente me mareo", se excusó con sus ojos clavados fijamente en la carretera. Luego, me preguntó sobre la profesión, mis estudios y mi edad, y así rompimos el hielo. Después fui yo quien comenzó a preguntar, amparado en la informalidad de aquella plácida conversación que en nada se parecía a una entrevista periodística, pero que había que tomarse con el mismo rigor. "¿Qué tal se siente poner a bailar a medio mundo: América, Europa, Asia?", pregunté. "Es maravilloso", dijo, y de inmediato pareció perderse entre los recuerdos de sus innumerables conciertos.

    "Somos los únicos en hacer una gira anual por Europa -agregó con satisfacción. La gente ya sabe que vamos en julio-agosto y nos espera". Acto seguido se lanzó a hablar de sus exitosos tours por Alemania y Francia. "En Japón fue una locura", añadió más adelante, y recordó aquella insólita experiencia de hacer vibrar el suelo asiático. "Pero nada como Cuba", dijo en un tono notablemente más emotivo y hasta un poco nostálgico. "Allá fue un fenómeno, la gente en las calles, los conciertos, el ambiente", enumeró con una media sonrisa. "Esas cosas pasan una sola vez. Por eso no hemos querido repetirlo: las segundas partes nunca superan a las primeras", apuntó.

    Tocaba el turno, entonces, de preguntar por las salas, y habló con especial cariño de las de Nueva York y Francia, y, lógicamente, no podía faltar el Aula Magna. También mencionó al Palacio de Bellas Artes, en México, donde nunca logró una convocatoria importante y, por ende, sintió que no pudo conquistarlo definitivamente. "Esos son algunos fracasos", expresó.

    Más tarde, comenzó a hablar de sus múltiples viajes y de su constante hacer y deshacer maletas para subir a un avión cada dos o tres días. Eso es lo único que califica como trabajo. De resto, montarse en un escenario es pura diversión. "Mi sufrimiento es un vuelo. Trato siempre de dormir lo más que puedo. Apenas subo me pongo mi iPod, el antifaz, un collarín, un posabrazos, un gorro, cobija… sólo me falta el osito", bromeó.

    Por algún rato se entregó a conversar en voz baja con su esposa, y luego, ya entrando a Maracay, la Mazucamba se paró junto a él y comenzó a masajearle la calva cabeza mientras lo consentía cual bebé: "¿Qué le pasa a mi negrito? ¿Qué es lo que quiere mi negrito? ¿Ah?". "Tengo hambre", respondió secamente.

    Los próximos quince minutos los dedicó Oscar a identificar cuanto local de comida nos encontrábamos en la vía. No acostumbra comer antes de un concierto, y más bien deja unas cuatro horas de ayuno entre la última comida y la hora del espectáculo. Sólo una botella de agua calmaría sus ansias.

    A medida que entrábamos a Maracay, el tráfico se hizo más difícil. La causa: el Sonero del Mundo se presentaba esa noche en la ciudad. Y allí estábamos, junto al protagonista de la fiesta. "¿Estás nervioso?", pregunté. "Para nada. Ya lo que quiero es tarima", respondió, y por ratos realizó algunos ejercicios de vocalización.
    En esas andábamos cuando la gente que caminaba en tropel por las calles logró identificarlo dentro del autobús. La voz pareció correrse y decenas de personas se aglomeraron frente al vehículo al punto que se hizo imposible seguir avanzando. Algunos efectivos acudieron para guiarnos por una ruta más despejada hasta el estacionamiento del hotel donde sería la presentación.

    Paramos, y el tiempo pareció acelerarse. Bajamos de inmediato y entre gritos y flashes nos llevaron a una sala donde Oscar rendiría la rueda de prensa. Llegó estrechando la mano, uno por uno, de todos los periodistas presentes. Se sentó, bromeó, atendió cada pregunta y luego posó para más fotografías.

    Mientras íbamos a su camerino, intensificó sus ejercicios de vocalización y repitió varias veces, un tanto impaciente: "¡Quiero tarima! ¡Denme tarima!".
    Unos veinte minutos antes del concierto, aún con todo lo que habíamos conversado, me concedió una gentil entrevista en la soledad de una van junto al escenario. Hablamos hasta que le indicaron que era la hora de salir. Lo hizo, y en un par de minutos, aquel ser que respondía mis inquietudes con serena amabilidad, se transformó, literalmente, en el Diablo de la Salsa. Parecía otro.



    "BAILÓ, CANTÓ, BRINCÓ, IMPROVISÓ, CONTÓ CHISTES, SUDÓ HASTA QUEDAR EMPAPADO, Y SUS 65 AÑOS, MÁS QUE NUNCA, PARECÍAN HABERSE ESFUMADO"
    Bailó, cantó, brincó, improvisó, contó chistes, sudó hasta quedar empapado, y sus 65 años, más que nunca, parecían haberse esfumado. Casi hora y media después bajó, no sin antes complacer la petición "¡Otra, otra, otra!". Mi bajo y yo, magnífico final.
    Pasó el tiempo y nos hallamos de nuevo en el autobús, dispuestos a regresar. Ya más calmado, Oscar rebosaba de alegría, saludando y repartiendo besos a través del vidrio.


    LA MULTITUD SE SE AGLUTINABA CERCA DEL AUTOBÚS PARA FOTOGRAFIARLO, Y ÉL, INCANSABLE, REÍA Y SUDABA
    "Prende la luz", le indicaba al conductor, para que la gente, desde afuera, pudiera fotografiarlo mejor. Él posaba inagotable, reía sin parar, regalaba adioses y casi no podía mantenerse sentado un solo instante. "Este hombre no se cansa", pensé.

    Aquel intercambio de amores duró unos treinta minutos, mientras lográbamos salir del tumulto de gente. "Eres el mejor negro del mundo", le dijo un hombre con la voz entrecortada. Una mujer le rogó que le permitiera subir al autobús para tomarse una foto con él. Oscar accedió y ella temblaba al abrazarlo. "¿Por qué tiemblas?", le preguntó mientras le besaba la frente. Una niña de brazos lo despedía llorando desde la acera, y redundaban los "Te amo" por todos lados.

    Por fin dejamos la multitud, entramos en la carretera oscura, y se sentó. "Esto me recarga, me inspira", dijo.

    Al cabo de una media hora paramos en una arepera, y él se bajó renovado, fresco como estaba a las cuatro de la tarde, cuando comenzaba el viaje. Una vez abajo, accedió a diez mil fotografías más, mientras nosotros finalmente cenábamos. No probó ni tomó nada. Subimos de nuevo al vehículo y él seguía sonriente. "¡Qué bonito es todo eso, el cariño de la gente!", decía.

    Junto a él, su esposa se abrigó con una manta y durmió todo el camino. La Mazucamba hizo lo mismo, y el resto de la banda. Hasta Oswaldo Ponte -su mánager y quien había seguido con cuidado todas nuestras conversas-, se recostó a cabecear sin resistencia.
    Nosotros, en cambio, seguimos hablando. ¡Qué energía la de Oscar! Conversamos, entonces, del infarto, y de cómo temió perder la vida en aquel momento. "Después de eso aprendí a disfrutar cada segundo, cada comida, los viajes, la música, las mujeres, el amor, las bellas tardes, la lluvia, el sol", confesó. "Quizá, antes, las veía como cosas ligeras, pero ya no. Por eso hoy me viste tan compenetrado con la gente".

    El autobús avanzaba y, aunque seguíamos charlando, ya ambos comenzábamos a sentir el peso de la hora: era la una de la mañana. La monótona visión de la carretera frente a nosotros terminó por aletargarnos aún más. Le agradecí tanta amabilidad y le comenté que, siendo ya tan tarde, era mejor que descansara. "Sí, papaíto -apuntó con un bostezo-, porque ya se me salió el Diablo".


    Tranquilo y sin nervios
    Muy intensos, así han sido los últimos meses para Oscar D'León. Y no es de extrañar, pues además de los infaltables conciertos que ocupan su agenda, se concentró en un proyecto muy especial, Tranquilamente Tranquilo, su más reciente producción discográfica que será lanzada en octubre a nivel mundial, y con la que el Sonero del Mundo espera agradecer a Puerto Rico el apoyo y afecto que le han ofrecido durante toda su carrera. Tanto así, que el nombre que él mismo propuso para el disco era "Me siento como en casa".





    "ESTE ES UN TRABAJO PARA HONRAR LA AMISTAD Y LA ACEPTACIÓN QUE ME HA BRINDADO PUERTO RICO. ES MI MANERA DE DECIR GRACIAS"

    Foto: Gustavo Bandres
    "Este es un trabajo para honrar la amistad y la aceptación que me ha brindado ese país. A pesar de que ellos tienen artistas tan grandes, músicos y directores, me han recibido a mí, me invitan a cada rato, organizan conciertos y me llaman. Esta es mi manera de decir gracias", afirma.

    Por esta razón, Oscar convocó a varios artistas boricuas para participar en las grabaciones, bien cantando alguna estrofa o cediendo una de sus frases para que fuesen incluidas. Por ello no es raro que surja de pronto en una canción la voz conocida de alguna estrella de la isla caribeña.

    Tranquilamente Tranquilo está compuesto por nueve piezas, ocho inéditas (dos de su autoría), incluyendo el tema promocional, Ni frío ni calor, y Tú tienes otro, yo tengo otra.

    "Lo que no tenemos son los temas clásicos que la gente recuerda, porque esta vez preferimos no meter 'refritos'", agrega. En cuanto al montaje de la voz, dice que fue bastante rápido. "Una vez que tuvimos todas las letras, grabamos en una semana. Todo se hizo en Puerto Rico", cuenta.

    Ahora que ya el trabajo ha concluido, se siente muy contento con los resultados, el profesionalismo, respeto y seriedad con que se trabajó en la isla, y está seguro de que esa buena energía se reflejará en el éxito de la producción. A diferencia de muchos cantantes, no se lanza a decir que éste es el mejor disco de su carrera. "Para asegurar eso primero hay que ver cómo suena en la radio -apunta-, cómo se vende en las calles y qué dice la gente. Cuando pegas canciones como Llorarás, por ejemplo, y ves que perdura en el tiempo, es cuando dices: 'Esto es lo mejor que he hecho en mi vida'".

    Una vez que el disco esté en la calle, comenzarán algunas giras y conciertos promocionales. Un viaje a Perú sería su próximo compromiso, así como su asistencia al Festival de Jazz de Medellín, el pasado 13 de septiembre. Para el 12 de octubre, entretanto, está pautada una presentación en Madrid. Y en 2009, durante su acostumbrada gira europea, está previsto que haga, también, por primera vez, una serie de conciertos por los países árabes.

    Mientras tanto, ya Oscar tiene otro proyecto en la cabeza. "Ahora me la paso pegado en la computadora, escribiendo nuevas letras. Se nos acaba de vencer el contrato en la disquera, y se está hablando de firmar uno nuevo. Pero independientemente de eso, no me voy a dormir en los laureles. Firmemos o no, ya quiero tener un disco elaborado, nada más de grabar en cualquier momento", afirma.

    Asimismo, y motivado por las buenas críticas que ha recibido su disco Frenesí, espera pronto concretar la producción de una segunda colección de boleros. Esta sería una combinación de temas que ya existen con algunos inéditos, de su propia inspiración. "Sería la primera vez que escribiría boleros… bueno, por eso me tengo que sentar en la computadora a cada rato, para escribir algunas cositas y luego ver si sale algo que valga la pena", sonríe.
  • Programa Oficial del III Festival Internacional de Tradiciones Afroamericanas.…

    Jun 10 2008, 14h29 por Josegre5

    JUEVES 19

    MAÑANA

    10:00 AM – Acto de Apertura
    Invocación por la Paz y el Bienestar del Estado Aragua
    Palabras del Presidente del FITA, poeta Santos López
    Palabras del Gobernador, Profesor Didalco Bolívar Graterol
    Lugar: Teatro del Hotel Maracay

    10:00 a 11:00 AM – Clase Capoeira Regional Contemporánea
    Mestre Ratto (Brasil)
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay
    Clase de Capoeira para niños
    Profesora Carol (Brasil)
    Lugar: U.E. Creación Victoria. Municipio José Félix Ribas

    10:30 a 11:30 AM – Taller de Danza Afrovenezolana
    Danzas Aragua (Venezuela)
    Lugar: E.B. Creación Calle Páez. Municipio Revenga

    11:00 AM – Inauguración del Árbol de la Vida
    Grupo Congo Nya (Guyana)
    Lugar: Jardín del Hotel Maracay

    11:00 AM a 12:30 PM – Clase Capoeira de Rua
    Mestre Lua Rasta (Brasil)
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay

    11:00 AM a 8:30 PM – Apertura de la Feria de Artesanía
    Lugar: Pasillos exteriores del Hotel Maracay

    11:30 AM – Apertura "El Taller de los Orichas"
    Lugar: Pasillo de Los Altares. Hotel Maracay

    11:30 AM a 12:30 PM – Encuentro con los Medios de Comunicación
    Lugar: Lobby. 1er piso. Hotel Maracay

    TARDE

    1:00 a 3:00 PM – Sesiones de Sanación Rasta
    Grupo Congo Nya (Guyana)
    Lugar: Árbol de la Vida. Jardín del Hotel Maracay

    1:30 a 3:00 PM – Clase de Capoeira Contemporánea
    Contra Mestra Jo (Brasil)
    Lugar: El Quilombo. Hotel Maracay
    2:00 a 3:00 PM – Taller "Cómo reparar una cabeza rota"
    Babalawos de Nigeria
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay

    2:00 a 5:00 PM – Apertura del Templo Vudú
    Sacerdote Baba Natan (Haití)
    Lugar: Jardín del Hotel Maracay

    Apertura de Consultas de Adivinación
    Lugar: Terraza. Hotel Maracay

    3:00 a 4:00 PM – Clase de Capoeira para niños
    Profesora Carol (Brasil)
    Lugar: Liceo Trino Celis Ríos. Municipio Libertador

    Taller de Danza Popular: Mambo, Chá Chá Chá, Mozambique y Son
    Profesoras López, Estévez y Méndez (Cuba)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    Taller de Capoeira
    Mestre Ratto (Brasil)
    Lugar: UNEFA. Municipio Girardot

    3:00 PM a 4:30 PM – Clase de Capoeira Angola
    Mestre Jogo de Dentro (Brasil)
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay

    3:15 a 4:30 PM – Taller "La Naturaleza femenina de la Espiritualidad Africana"
    Olantunji Somorín (Nigeria)
    Lugar: Salón Cumanagoto. Hotel Maracay

    4:00 a 6:00 PM – Taller "Medicina Ancestral Africana" / Grupo Congo Nya (Guyana)
    Lugar: Árbol de la Vida. Jardín del Hotel Maracay

    4:30 a 5:30 PM – Taller de Percusión Afrobrasilera
    Grupo Olodum (Brasil)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    4:45 PM a 6:15 PM – Conferencias
    "Las Madres Ancestrales y el Vudú" / Geo Ripley (República Dominicana)
    "Tres Iyanlas. Rostros de la maternidad afrocubana: Ochún, Yemayá y Oyá"/ Dr. Rogelio Martínez Furé (Cuba)
    "Mami Wata: Una Diosa Igbo de Nigeria" / Dra. Sabine Jell-Bahlsen / Alemania
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay
    6:00 a 6:30 PM – Exhibición de Capoeira
    Centro Cultural Senzala (Venezuela)
    Lugar: Tarima Central. Hotel Maracay

    7:00 a 7:10 PM – Saludos y Bendiciones de los
    Babalawos para el Público
    Lugar: Tarima Central. Hotel Maracay

    NOCHE

    7:15 PM – Conciertos
    SONOSTARS (Venezuela)
    PIBO MÁRQUEZ y sus "Manos Calientes" (Venezuela)
    Presentación del Disco: "Fa´sero" de Pibo Márquez
    FRANCISCO PACHECO y su Pueblo (Venezuela)
    Lugar: Tarima Central. Hotel Maracay

    TODAS LAS ACTIVIDADES SON GRATUITAS
    Y DE ENTRADA LIBRE

    Para mayor información:
    prensa.fita@gmail.com

    PROGRAMACIÓN SUJETA A CAMBIOS


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    VIERNES 20

    MAÑANA

    9:00 a 10:30 AM – Taller de Percusión Zuliana
    Huracán de Fuego
    Lugar: Escuela de Música Vicente Mendoza. Municipio Mariño

    9:00 a 10:30 AM – Clase Capoeira Regional Contemporánea
    Mestre Ratto (Brasil)
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay

    9:30 a 10:30 AM – Taller "Baile para los Orichas y los Ancestros I"
    Profesoras López, Estévez y Méndez (Cuba)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    10:00 a 11:00 AM – Taller de Capoeira
    Contra Mestre Peninha ( Brasil)
    Lugar: Museo CANTV. Municipio Linares Alcántara
    10:00 AM a 12:00 PM

    Taller Tambores Nyabhinghi
    Grupo Congo Nya (Guyana)
    Lugar: Árbol de la Vida. Jardín del Hotel Maracay

    Conferencias:
    "Todos venimos de Africa" / Reynold Kerr (EE UU)
    "El nacimiento de Odu Okana Sode en Ode Remo" / Olatunji Somorín (Nigeria)
    "La máscara de Egungun de Nigeria y Brasil" / Dr. Henry Drewal (EE UU)
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay

    10:30 a 11:30 PM – Taller de Percusión Africana I
    Grupo Lagbajá (Nigeria)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    10:30 a 1:00 PM – "Cómo enseñar el arte de la Capoeira a los niños"
    Profesora Carol (Brasil)
    Lugar: El Quilombo. Hotel Maracay

    TARDE

    2:00 a 3:00 PM – Taller "Cómo invocar a IFA"
    Babalawos Nigerianos
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay

    Taller "El poder de la Visualización"
    Profesor Tamao (Venezuela)
    Lugar: Salón Cumanagoto. Hotel Maracay

    2:00 a 3:30 PM – Taller "Baile para los Orichas"
    Profesoras López, Estévez y Méndez (Cuba)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    2:00 PM a 5:00 PM – Bautizado Capoeira Agua de Beber
    Mestre Ratto (Brasil)
    Lugar: CBAIJA. Municipio Girardot

    2:30 a 4:00 PM – Taller de Percusión para Capoeira
    Mestre Lua Rasta (Brasil)
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay

    3:00 a 4:30 PM – Taller de Percusión Afrovenezolana
    Pibo Márquez (Venezuela)
    Lugar: Asociación Músicos 23 de Enero. Minicipio Girardot

    3:15AM a 5:00 PM – Conferencias
    "Importancia de lo Femenino para los Babalawos" / Dr. Abiodun Agboola (Nigeria)
    "Marie Laveau: La Reina Del Vudú de New Orleans" / Dra. Ina Fandrich (Estados Unidos)
    "El Poder de las Madres Ancestrales" / Oluwakemi Somorin (Nigeria)
    "La Feminidad Ancestral" / Dra. Daisy Barreto (Venezuela)
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay

    4:00 a 5:00 PM – Clase de Capoeira para principiantes
    Contra Mestre Peninha (Brasil)
    Taller abierto a todo público para iniciación en la Capoeira
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    4:00 a 5:30 PM – Clase de Capoeira Contemporánea
    Contra Mestra JO (Brasil)
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay

    5:30 a 6:15 PM – Conversatorio: Capoeira como Religión
    Mestre Jogo de Dentro (Brasil)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    NOCHE

    6:30 PM – Conciertos
    DANZAS ARAGUA (Venezuela)
    LAGBAJÁ (Nigeria)
    JIMMY BOSCH (Puerto Rico)
    Lugar: Tarima Central. Hotel Maracay

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    SABADO 21

    MAÑANA

    9:00 a 10:30 AM – Clase de Capoeira Angola
    Mestre Jogo de Dentro (Brasil)
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay

    9:30 AM a 12:00 PM – Bembé en Honor a Yemayá
    Toque de Tambores Batá por Miguel Urbina
    Grupo De Costa a Costa
    Performance: África en Choroní de María Nuitter
    Lugar: El Malecón - Choroní. Municipio Girardot

    10:30 AM a 12:00 PM – Taller de Percusión Afrobrasilera Banda Olodum (Brasil)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    12:00 a 1:30 PM – Secretos de la Capoeira para Mujeres
    Seminario práctico femenino / Contra-Maestra JO (Brasil)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay
    Clase de Capoeira De Rua II
    Mestre Lua Rasta (Brasil)
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay

    TARDE

    2:00 a 3:00 PM – Clínica de Timbales
    Músico Ralph Irizarry (Puerto Rico)
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay

    2:30 a 3:30 PM – Danza Afrocubana
    Profesoras López, Estévez y Méndez (Cuba)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay
    2:30 a 5:00 PM – Campeonato de Capoeira
    Lugar: El Quilombo. Hotel Maracay

    3:30 a 5:00 PM – Taller de Percusión Africana
    Grupo Lagbajá (Nigeria)
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay

    3:30 a 5:00 PM – Conferencias
    "La Tradición Vudú en New Orleans" / Dra. Ina Fandrich (EE UU)
    "Tradiciones Arará, Lukumí,Ocha, Abakuá, Congo" / Dr. Rogelio Martínez Furé (Cuba)
    "Creencias y Cosmología Bantú" / Reynold Kerr (EE UU)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    5:15 a 6:30 PM – Conferencias
    "La Capoeira como arte, religión y forma de vida"
    Todos los Mestres invitados (Brasil)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    NOCHE

    7:00 PM – Conciertos
    LA REDONDA (Venezuela)
    HURACÁN DE FUEGO (Venezuela)
    BANDA OLODUM (Brasil)
    Lugar: Tarima Central. Hotel Maracay

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    DOMINGO 22

    MAÑANA

    9:00 a 10:30 AM – Clase de Capoeira Contemporánea
    Contra-Mestra Jo (Brasil)
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay

    10:00 a 11:00 AM – Taller "Invocación para Ofrendas y Ebó"
    Dr. Abiodun Agboola (Nigeria)
    Lugar: Salón Cumanagoto. Hotel Maracay

    10:00 a 11:30 AM – Conversatorio con La Banda Olodum
    "La Función Social del Arte"
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    10:00 a 12:00 PM – Conferencia
    "Rastafari un modo de vida" Grupo Congo Nya (Guyana)
    Lugar: Árbol de la Vida. Jardín del Hotel Maracay.

    10:00 AM a 12:00 PM – Premiación de Campeonato de Capoeira
    Todos los Mestres
    1era Roda Femenina
    Exhibición: Guiada por la Contra-Mestra Jo (Brasil)

    Roda de Clausura II Encuentro Internacional de Mestres de Capoeira
    Todos los Mestres invitados y alumnos participantes
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay

    10:30 a 11:30 AM – Taller Fabricación de instrumentos para Capoeira
    Mestre Lua Rastra (Brasil)
    Lugar: Carpa El Quilombo. Hotel Maracay

    11:00 a 11:50 AM – Presentación del Documental
    "En busca de los Espíritus del Agua de Nigeria".
    Dirigido por Sabine Jell-Bahlsen (Alemania)
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay

    Taller de Percusión para niños
    Huracán de Fuego (Venezuela)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay

    TARDE

    2:00 a 4:00 PM – Caravana Afroamericana
    Todos los Grupos y Artistas invitados
    Lugar: Alrededores del Hotel Maracay

    5:00 PM
    Conciertos
    JIMMY BOSCH (Puerto Rico)
    EDDIE PALMIERI y su Orquesta La Perfecta (EE UU)
    OSCAR D` LEÓN y su Orquesta (Venezuela)
    Homenaje entrega de Reconocimiento al Sonero del Mundo
    Lugar: Tarima Central. Hotel Maracay

    TODAS LAS ACTIVIDADES SON GRATUITAS
    Y DE ENTRADA LIBRE

    Para mayor información:
    prensa.fita@gmail.com

    PROGRAMACIÓN SUJETA A CAMBIOS


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    LUNES 23

    MAÑANA

    9:00 a 10:30 AM – Taller de Danza Afrovenezolana
    Danzas Aragua (Venezuela)
    Lugar: Casa de la Cultura "Jorge R. Gómez". Municipio Sucre
    Taller de Percusión
    Grupo Lagbajá (Nigeria)
    Lugar: Casa Comunal del Barrio El Carmen. Municipio Girardot

    9:00 AM a 12:00 PM – Taller Medicina Ancestral Africana
    Grupo Congo Nya (Guyana)
    Lugar: Arbol de la Vida. Jardín Hotel Maracay
    10:00 a 11:00 AM – Taller de Percusión
    Barlovento Universal / Pibo Márquez (Venezuela)
    Lugar: Salón Aragua. Hotel Maracay
    Taller: "El Poder de la Visualización"
    Profesor Tamao (Venezuela)
    Lugar: Salón Cumanagoto. Hotel Maracay

    11:00 a 12:30 AM – Predicciones para Maracay y Venezuela
    Babalawos Nigerianos
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay

    TARDE

    3:00 a 4:00 PM
    Foro "Los Rostros de la Salsa"
    Músicos venezolanos y extranjeros
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay

    4:15 a 5:00 PM
    Encuentro de Trombonistas
    Jimmy Bosch (Puerto Rico)
    Lugar: Teatro. Hotel Maracay

    3:30 a 4:00 PM – Taller: Danza Afrocubana
    Lugar: Museo CANTV. Municipio Linares Alcántara.
    Taller: Danza Afrocubana
    Lugar: Casa de la Cultura. Municipio Libertador.

    NOCHE

    6:00 PM – Gran Concierto de Clausura
    JAH BAFANA (Venezuela)
    3 DUEÑOS (Venezuela)
    EDDIE PALMIERI y su Orquesta La Perfecta (EE UU)
    Lugar: Tarima Central. Hotel Maracay

    CIERRE
    Cañonazos para San Juan

    TODAS LAS ACTIVIDADES SON GRATUITAS
    Y DE ENTRADA LIBRE

    Para mayor información:
    prensa.fita@gmail.com

    PROGRAMACIÓN SUJETA A CAMBIOS

  • A 21 años de la "Siembra" de Ismael Rivera "Maelo"

    Mai 9 2008, 0h54 por Josegre5

    Y él, que creía que solito iba a estar cuando muriera; que había sido incomprendido y que nadie lo había querido como era.

    Y él, que creía que si miraba una estrella dejaba de brillar y que si tocaba una flor se iba a marchitar, y que tenía una suerte tan negra como él, que nada era...

    Maelo se equivocó de cuajo con su premonición. Los que nos quedamos solos fuimos nosotros, sus melómanos confesos, que aprendimos de él la irreverencia, la altanería asociada a la raza, la altivez como sinónimo de dolor, y de sabor.

    Somos nosotros los que hemos visto dejar de brillar a mas de una estrella de opaca luz y hemos visto marchitarse flores, nunca tan rojas como a las que él cantó.

    Suerte negra la de nosotros, los que no tenemos ahora a Maelo alzando su voz ronca y enarbolando su santero “Ecuajei” en favor de la esperanza.

    La creatividad parece que se fue con él o se declaró en huelga a su muerte. Porque lo cierto es que Maelo brilla cada vez mas en este universo desolado donde ha ganado terreno la mediocridad.

    ¿Se dará cuenta Ismael Rivera?

    Los incomprendidos ahora somos nosotros.

    ISMAEL RIVERA

    En el Caribe cualquier hora y esquina son válidas para armar la tertulia, sonar los cueros y cantar. En esas esquinas, que ahora toman nombre de bar o tasca para que el asunto se desarrolle libremente bajo techo, también se arman las polémicas. Que si fulano toca mejor que mengano, que si tal tema es mas completo que otro, que si perencejo es tremendo cantante, y por ahí la cosa se hace tan interminable como las aguas que nos bañan.

    Donde no hay polémica ninguna entre salsómanos, y válgame Dios que digo la verdad, es en los predios de Ismael Rivera. “Señor Sonero, si señor”. “Lo mejor”, “ El hombre de la calle Calma”, “Tremendo tipo”, “ese sí le echaba de verdad”. Elogios que se funden en las emociones. Elogios que se fundamentan en el prodigio de este hijo de Borinquen, Tercer Sonero Mayor entre los mayores, Único entre ellos que pasó de la Bomba y la Plena al Son casado con la Salsa, bautizado, al igual que Miguelito Cuní por el mismo Benny como Sonero Mayor.

    Ismael Rivera es la propia convocatoria. Casi que es el propio Caribe, que sus historias se confunden y enlazan y sus voces son idénticas. Y es que sin Maelo el Caribe no está completo.



    LA CALLE CALMA

    Era Septiembre de 1988. En el aeropuerto de San Juan de Puerto Rico me esperaban Víctor Prada Vallés y uno de los hijos del viejo Rafael Viera, el hombre que fuera administrador de Fania por muchos años y que ahora, en estos tiempos, es consulta obligada en su tienda de discos de la Parada 15 de San Juan. Víctor Prada, respetado locutor y salsómano venezolano, impenitente devoto de la música boricua, se encontraba casi autoexiliado en Puerto Rico, luego de una muy mala racha en Caracas. Viera le ayudaba, y él, como siempre ha sido, ayudaba a otros, como me ayudó a mí y al equipo de Radio Caracas Televisión que se trasladó a Borinquen para grabar entrevistas con grandes salseros, gracias al ojo clínico de Henrique Lazo, en los tiempos que estuvo al frente del programa “Festival”.

    Ese Septiembre “Gilbert”, el huracán, amenazaba al Caribe. Y aun así, antes de que se concretara la amenaza, Víctor Prada Vallés me llevó a la calle Calma y, obviamente, a la Plaza del Salsero. Evocábamos en el trayecto nuestras lágrimas compartidas cuando murió Maelo, porque fue Víctor Prada quien me llamó a mi casa para darme el doloroso parte. Y evocamos los programas de César Miguel Rondón y las tertulias con Ángel Méndez, ismaelómanos todos, ensortijados una vez mas por la impotencia.

    Allí, en la calle Calma todo se respira en compás de maquinolandera. La vieja Margarita no estaba en su casa de la calle Loaiza entrando por la Calma, en el número 2003. Pero estaba San Juan, 16 meses después de esa muerte, emitiendo lamentos en clave de ecuajei y reclamando el cambio de nombre para tener mas cerca la felicidad que se le había ido en la irreverente sonrisa del incomprendido.

    Luego el Tite Curet Alonso y Norma Salazar, su compañera además de extraordinaria boricua, acrecentaron los deseos y las informaciones, complementadas con las palabras al viento que nos dijeron Willie Rosario, Mario Ortíz, el viejo Rafael Viera, Raphy Leavit, Boby Valentín y Andy Montañéz.

    Desde los ojos de nuestra juventud Maelo se nos aparecía siempre como un cantante de salsa con un carisma particular, con un brillo en la voz y en la mirada que hacían de él alguien especial. Pero no sabíamos por qué. Solo el tiempo, y la indagación que se vuelve estudio llevaron no a la verdad absoluta pero sí a la aproximación del hecho vital que transfigurado en la vida de Ismael Rivera permite comprender el por qué no hay polémicas cuando se trata de su nombre.

    ISMAEL

    Fueron 5 los hijos de Margarita, y Maelo quedó de mayor cuando Carlos murió. Pobreza limpia y sin arrugas, que Margarita tapaba con la plancha, Ismael nació el 5 de octubre de 1931 al son de Santurce, en el hospital de la localidad. No faltó la comida porque la madre se fajaba duro mientras el padre le metía a la caña y empinaba el codo sin mayores preocupaciones. Gracias a Dios, a Margarita la pobreza no le tapó el oído, ni la amargura le quitó los sueños, porque solo ese detalle permite comprender que aupara, desde la mas temprana edad las ínfulas cantoras de su hijo Ismael, quien, a los 10 años ya andaba pegando gritos en tiempo de plena, imitando a la madre, quien tenía lo suyo, con vena de compositora incluida.

    Ismael fue a la escuela a alternar los estudios con la organización de su primera gran orquesta, de perolitos, por supuesto, de latas y tapas y tenedores robados a la madre. Pero al parecer le sonaba bien el asunto porque hasta le pagaban unos chavos cada vez que se montaba con ella a amenizar “bailes”. Claro. La cosa no solo era estudiar y cantar; había que ayudar en casa y Maelo, en la mejor tradición albañilera de la familia comenzó a trabajar en las construcciones, y en las construcciones se apegó a la amistad de Rafael Cortijo, casi niños los dos. Soñadores los dos. Negros los dos. Músicos los dos.

    Fueron 12 años de sueños y de andanzas... y de broncas familiares por aquello de dejar el trabajo para irse a emparrandar por ahí que “muchacho, de eso no vas a sacar nada” mientras la madre observaba atenta pero apoyando al hijo.

    Cortijo, por supuesto, tenía mas andanzas musicales y posiblemente mas conciencia. Eso de empatarse con Daniel Santos tenía que significar algo. Y eso de definirse por la Bomba y la Plena, también. Y era bueno en los cueros Cortijo. Y ese Cortijo sabía que su amigo Ismael era excelente cantando. Así que cuando Boby Capó y Miguelito Valdéz le dijeron un día que se dejara de bobadas y pensara en ir formando su grupo, el Cortijo no dudó. Hizo su Combo teniendo a Ismael como cantante y el auspicio de Boby Capó para grabar. Y lo que grabaron ese año de 1954 fue nada menos que “El Bombón de Elena”. Pero no era el debut profesional de Ismael, ni de Cortijo. Lito Peña los había encendido en las ganas de ser famosos, desde las filas de la orquesta “Panamericana”. Cortijo se armó con la alianza amistosa de otros músicos vehementes como él y salió el Combo a llenar el espacio que la música tradicional boricua había dejado en manos de orquestas edulcoradas y bien preparadas para gustar a los “visitantes”. Cortijo tomó su Bomba y su Plena, las preservó, les dio un toque personal sin llegar a disfrazarlas y las sirvió ante el pueblo en la voz monumental de su amigo del alma. Y triunfó. Rafael Ithier, Martín Quiñones, Kito Vélez, Mario Cora y Roberto Roena bien pueden decirlo. Como bien pueden decirlo los millones de boricuas que redescubrieron sus ritmos y a través de ellos la posibilidad de crecer y expresarse como pueblo alegre, juguetón,... caribeño.

    Por su parte Maelo era la manifestación exacta de esas ganas de volver a cantar del pueblo boricua. Con apenas 23 años se volvía palabra representativa de sabor, pero con toda la soltura del mundo, con todo Borinquen hirviéndole en las Bombas y las Plenas que fueron desplazando a los conjuntos de salón que nada decían a la tierra de Albizu Campos.

    Y mire que uno dice que la salsa es irreverente.

    Irreverentes los hombres de Cortijo, el ejército de diez de Cortijo, la artillería cantada de Maelo, que rompió moldes, esquemas, métricas, patrones, cánones y todo lo rígido que en música uno pueda imaginar.

    Lo de Cortijo y su Combo no fue moda. Lo de Ismael Rivera no fue estudio de grabación. Nada en ellos fue pacotilla. Y otro detalle. Jamás descuidaron el baile, la razón de la vida, la soltura del alma, el respiro de la dominación...las ganas de ser. El Caribe.

    El resto lo hicieron el repertorio y la altivez, y la crónica hecha pregón en la voz rotunda del hijo de Margarita, quien con la euforia a cuestas participó en películas, mostró su rostro a toda Latinoamérica, para que toda Latinoamerica cayera, de una vez por todas seducida por su encanto, que no vayan a creer, el negrito tenía lo suyo.

    Suya era también la globalidad y la representatividad del momento en que surgió a la vida musical. La década de los cincuenta no fue precisamente fácil en el Caribe y Puerto Rico no iba a ser la excepción. La situación de Estado Libre Asociado pesaba y pesa no solo en el plano económico y social sino cultural. La población puertorriqueña se ha debatido entre dos idiomas, y entre dos ópticas para ver el mundo. No es un hecho casual que sea Puerto Rico la nación caribeña que mas canta a la tierra. El hecho de no saberse dueños de ella pesa mucho. Imposible pensar que a Maelo el detalle se le pasara por alto y por eso se infiere que mucha de su sabrosa arrogancia estuviera empalmada con este hecho. Como él muchos boricuas relevantes asumieron esa posición, y vale la pena evocar las posturas solemnes de Roberto Clemente por ejemplo, quien no permitía que lo entrevistaran en inglés ni que lo llamaran Robert, ni nada de eso, que el hecho de jugar en el Norte no significaba sino aporte borincano a las Grandes Ligas. Y mucha altivez, sabedor del mal trato y la humillación constante a que eran sometidos sus paisanos en territorio norteño. Pero sigamos.

    Aliado tácito del abierto nacionalismo que cantaban Pedro Ortíz Dávila, la primera voz que cantó el “Lamento Borincano” de Rafael Hernández y Daniel Santos, insigne intérprete de Don Pedro Flóres, Ismael Rivera no tuvo militancia política abierta, pero sí una extraordinaria sensibilidad hacia el hecho puertorriqueño, sin perder la alegría plenera que lo llevó a la palestra. Con esa alegría arrolladora llegó Ismael a Estados Unidos junto a Cortijo. Su voz, el sonido de aquella Banda de negros, la voz particular en los coros de Eddie Pérez y la muy novedosa coreografía del grupo se encargaron de sembrarlos en el gusto de los bailadores latinos residentes en Nueva York. También sembró al futuro Sonero Mayor y a Cortijo en el terreno del disipe y la fanfarronería. No se sabe si envalentonamiento o soledad, la inmensa soledad de los famosos, pero el atajo de la vida se les sembró de alcohol, de licencias, de drogas. Y era 1962, ocho años luego de la entrada triunfal en el mundo grande del espectáculo musical, cuando Venezuela despidió a Cortijo y su Combo después de haberse ganado el codiciado “Momo de Oro” en los carnavales, sin saber que era la prisión lo que estaba esperando a Ismael Rivera. Y a su compadre. La “Ley” los esperaba en el aeropuerto boricua con todo listo para decomisarles la droga que habían adquirido en su escala en Panamá. La cosa, sin embargo, no estuvo en el decomiso y detención sino en la espectacularidad de la misma. Un Maelo maltratado, tratado con saña, humillado en su condición de ser humano y boricua fue lo que mostraron los Medios de comunicación. Ismael Rivera pasó entonces a ser “mal ejemplo” para la juventud, un negro malo, un drogómano, un vicioso y un alborotado. No contaban ni su arte ni su popularidad. Ni la de su compadre. No les perdonaron nada, porque la idea era precisamente cobrarles la irreverencia. La penitencia fue de cinco años, aunque solo se cumplieron 3 años y medio. La humillación llegó a los términos del paseo: cinco cárceles sirvieron de residencia a Maelo y aunque en alguna de ellas formó un combito, fue en “Las Tumbas” donde la depresión le llegó al máximo. Acostumbrado a la luz, el cantante fue llevado a esta tenebrosa cárcel sótano de permanente iluminación artificial. Como otra inmensa paradoja, “Las Tumbas” es uno de los mas emblemáticos temas en la voz de Maelo, compuesto solidariamente para él por Boby Capó.

    Cuando las palmeras le volvieron a iluminar el alma Ismael Rivera se encontró al Combo de Cortijo virtualmente disuelto. Ithier, Martín Quiñones y Roena habían montado tienda aparte, entre otros. Quiñones y Roena regresaron con Cortijo cuando éste tomó las riendas nuevamente, pero solo fue para asistir al eclipsamiento de ese sabor, que había quedado maltrecho con la prisión. El panameño Camilo Azuquita había sustituido a Maelo, pero ni con uno ni con otro la cosa funcionó como antes. Ismael Rivera, entonces, se marchó a Nueva York. Junto a él, como siempre en las buenas y en las malas estuvo Sammy Ayala, su Güiro, su compadre, su amigo plenero y soberano que viajó con él porque “qué vá,uno no sabe y a lo mejor me le pasa algo y yo estoy lejos”. Era 1966. Maelo tenía 35 años.

    EL CAMBIO

    Si se tiene en cuenta que el sonido de la Bomba y la Plena es alegre, querendón, prestado para el jolgorio y el baile, se puede llegar a la conclusión elemental de que no era precisamente el sonido con el que se identificaba el estado de ánimo de Maelo una vez salido de “Las Tumbas”. Se debe añadir a esto el detalle de su viaje a Nueva York donde se encuentra con un movimiento salsoso en plena efervescencia. Si se unen los dos elementos se puede comprender cómo entró Ismael Rivera, sin mayores problemas al campo del Salsoso desde el ingrediente del Son Montuno, género que para él no era desconocido, pero que se prestaba mas para descargar el ánimo. Mas cadencia, temas mas argumentales y profundos, mayor ayuda desde el ángulo de los arreglos...

    Todo lo acometió Rivera desde la óptica de su mayor nivel de conciencia, desde su independencia de intérprete y desde la ayuda de valiosos amigos entre quienes se encontraba Tite Curet Alonso, personaje clave en la vida profesional de Maelo y de otros grandes.

    Y contaba Tite que fue en Nueva York donde Maelo comenzó a formar sus “Cachimbos” , la agrupación con la que retornaría al gusto de los melómanos y con la que se alzó orgulloso para cantar uno de los mejores repertorios que cantante alguno en el ámbito salsoso haya tenido.

    Maelo se fajó con el son montuno con soltura y creatividad. El hecho de contar con Alfredo “Chocolate” Armenteros, trompeta generosa que ya había acompañado al Benny Moré, con los arreglos y piano de Javier Vásquez, con el trombón experimentado y palmierista de Barry Rogers y el inmenso Tres de Mario Hernández, entre otros, le dieron confianza. Sus coros, no tan tremendos como él, pero solventes igualmente, le apoyaron con el suficiente ardor como para hacerse notar; total, no todo el mundo tiene en sus coros a Adalberto Santiago, a Héctor Lavoe y a Rubén Blades. Yayo el indio siempre está. Es el propio corista.

    De la etapa de “Los Cachimbos”, mas larga de lo que muchos piensan, quedaron temas memorables, algunos convertidos en himnos inconfundibles y como himnos, peremnes en el recuerdo y el gusto de todos en el Caribe. ”El Nazareno”, “De todas maneras rosas” y “Las caras lindas”, dan fe.

    De la sutil trampita montada por Fania para tenerlo en sus filas también quedan recuerdos sonoros, y muy buenos por cierto. ”Cúcala”, con Celia, es buen ejemplo.

    A pelo se fue retirando del mundo de las grabaciones, aunque siguió presentándose esporádicamente. El comienzo de la década de los ochenta mostró su voz grabada por última vez. La muerte de Rafael Cortijo le cortó, al parecer, las cuerdas vocales del alma. Maelo se fue apagando y replegando, para terminar sus días entre los brazos de su madre Margarita a las 5 de la tarde del miércoles 13 de mayo de 1987, cuando, quién lo iba a pensar, estaba viendo televisión, esa televisión que le dibujó la fama con Cortijo y le llenó de epítetos la gloria. Murió, pudiéramos decir que en calma, en la calle Calma, su calle, su vida.

    Su grito de guerra en la segunda parte de su vida profesional fue el eterno “Ecuajei”. No sabíamos que significaba, pero igual todos lo entonábamos. Sería en Cuba, durante un programa especial que le estabamos dedicando, cuando un oyente nos llamaría para decirnos que “Ecuajei” es el vocablo Yoruba con que se saluda a OYA, la reina entre los Orishas, de las puertas del cementerio y de los vientos. Y señalaba nuestro oyente que eso hacía pensar en que Maelo fuera hijo de Oyá, “santa” que, por cierto, no se corona.

    A pesar de haber ganado mucho dinero durante su carrera musical, Maelo murió en la raya de la modestia con la pobreza. Y muchas especulaciones se tejen en torno a quienes ayudaron para efectuar su sepelio. Paradojicamente, nunca un sepelio fue tan rico. El pueblo y sus amigos trataron de cumplirle las peticiones formuladas en “Entierro a la moda”. Y aunque algunos músicos faltaron, hubo representatividad. Hasta la oficialidad “asociada” de Borinquen se hizo presente al no poder pasar por alto las magnitudes del luctuoso acontecimiento.

    Ismael Rivera, bautizado por Benny Moré como Sonero Mayor en una de sus giras a Puerto Rico, nació el 5 de octubre de 1931 en San Juan. Y en San Juan murió el 13 de Mayo de 1987. Duerme en paz al lado de su compadre Rafael Cortijo, en el cementerio de Villa Palmera, en los predios del Ecuajei. Dios los cría, y ellos siguen juntos cantando el Bombón de Elena sobre otro entarimado. Muy alto.



    Tomado del libro “Bailando en la casa del trompo”
    Lil Rodríguez
    (Con permiso de la autora)

    lilrodriguez@cantv.net
  • Black Sugar Sextet "Estamos Azucar"

    Mai 9 2008, 0h36 por Josegre5

    Black Sugar Sextet es una banda creada en New York en el año 2007, dirijida por el pianista peruano Lucho Cueto, quien para esta primera grabación nos presenta una selección de Latin Jazz y Salsa. El cuerpo de músicos y cantantes invitados a esta grabación no podria ser mejor; nombres como Dave Valentin, Luisito Quintero, Robertico Quintero, Jose Mangual Jr., Tito Allen y Kim de los Santos hacen de esta grabación la mas ambiciosa de este año, al menos para la escena salsera newyorkina.

    Considero que su director, hubiese podido hacer una selección diferente para los temas bailables; temas como Anacaona, El Muñeco de la ciudad y Decidete han sido plenamente trabajados por agrupaciones anteriormente, creo que el poder creativo de la banda no se utilizó y es una tristeza que se haya perdido esta oportunidad.

    Indiscutiblemente el fuerte de esta grabación son los arreglos que hicieron en latin jazz pues suenan muy frescos y llenos de vida; temas como "ElCondor Pasa", tema acompañado por la flauta de Dave Valentin y que tiene una fusión riquisima que nos recuerda al Caribbean Jazz Project, le cambian totalmente la cara a esta grabación pues nos permite sentir a sus musicos mas libres y mucho mas dinamicos. Tambien le damos palmas a cortes como "My Funny Zule", tema de lento arranque que se va desenvolviendo hasta terminar en verdadero banquete para el oido, "Descarga Azucar", tema compuesto por el Venezolano Roberto Quintero, en el cual podemos resaltar la impecable ejecución del timbales y el vibrafono y Scape el cual lo puedo definir con una sola palabra ... deleite
  • Joe Arroyo - Yamulemau | Info about the origins of this song

    Mar 16 2008, 5h07 por ViDLuv

    A wonderful recap of the origins of this song comes from Wolfgang Martin Stroh, professor emiritus at the University of Oldenburg, Germany:

    Joe Arroyo y la Verdad "Yamulemau"

    In 1971, when he was only 16 years old, Joe Arroyo began singing in Fruko y sus Tesos, the most important band of the time. The happy vibrancy of his voice and the mischievousness of his movements soon made him famous, and he recorded and performed with other popular bands. He finally started his own band, La Verdad (The Truth), in 1981. With his own orchestra, Joe Arroyo could now give free reign to his creativity as an arranger, singer-songwriter and composer.

    Arroyo is a versatile singer of many Caribbean rhythms and sings music ranging from es and s to the s ands of his native region. A native of Cartagena, he was exposed to and inspired by and music from a very young age, and he regularly invents new rhythms and styles with roots in these traditions.

    "Yamulemau" was originally recorded as "Diamoule" by Laba Sosseh, a singer from the West African country Gambia. An interesting example of cultural interaction between Africa and the Americas, Sosseh was first inspired by popular music and salsa. Arroyo sings "Yamulemau" in the original African language, imitating the phonetics much the same way African artists like Sosseh have done with Spanish.

    Una breve traducción:

    Yamulemau fue grabada originalmente como Diamoule por Laba Sosseh, un cantador de el país de Gambia. Un ejemplo interesante de la interacción cultural entre Africa y las Americas, Sosseh fue inspirado primero por música popular cubana y la salsa. Arroyo canta Yamulemau en su idioma Africano original, imitando las foneticas en la misma manera que artistas africanos como Sosseh an hecho con el Español...
  • Salsa a lo Caleño

    Mar 14 2008, 5h30 por ViDLuv

    Si gustan oir salsita, entre un grupo intimo con origines caleños, con chat disponible en la misma página... vayan a:

    www.calisabor.com


    También tienen videos y fotos de rumbas pasadas y futuras.

    Check out an up and coming internet radio station, with its own chat, foto gallery and events listings...
  • “Societies of Blacks”

    Nov 14 2007, 18h45 por Josegre5

    eugene godfried.

    Introduction

    World music lovers enjoyed the film ‘BUENA VISTA SOCIAL CLUB’ which emphasizes the amazing artistic talent of Cuban Soneros such as Fransisco Repilado (Compay Segundo), Ibrahim Ferrer, Eliades Ochoa, and others. They won also the love and affection of millions of dancers. Spectators tasted the flavor of Europe and Africa blended into one real Cuban cultural identity. These groups have enjoyed a spectacular renaissance and are now touring the world repeatedly.

    Since 1998 during many of my lectures on several University and college campuses, as well as on radio shows around the United States, the Caribbean and Europe, I was repeatedly asked one interesting question. What was precisely the meaning of ‘BUENA VISTA SOCIAL CLUB’? Whose Social Club was it and what role did it play in the Cuban society? Is it or any other of its type still in existence?

    Brilliant questions which urge us to reflect and to open up serious and frank dialogues on the matter.

    More than just consumer goods, the BUENA VISTA SOCIAL CLUB and similar groups such as the AFROCUBAN ALL STARS lay the basis for thought and action as being principal functions to culture. A worthwhile bridge for dialogue among ourselves, wherever we might be.


    Denomination: ‘Sociedades de Negros’

    To answer that question we have to shed light on some backgrounds related to the origin of the phenomenon named “Sociedades de Negros”. Its immediate meaning could be defined as the Social Clubs of people of African descent, or blacks, in Cuba. The official discourse would refer to people of African descent as “Negros”, literally translated ‘Blacks,’ in order not to say Africa. Any reference to Africa would be avoided in the official discourse. People of African descent in Cuba are still classified and commonly addressed as “Negros and Mulatos”. Therefore, neither as African nor of African descent.

    On the other hand, the European Ibero Spanish immigrant in Cuba will officially be registered as “blanco’ (white). Social clubs gathering descendents of immigrants from Galicia, Andalucia, or elsewhere in Spain, were allowed by law to assemble their members under the name of sociedad de Gallegos, Andaluces, etc. In practice they would be named and considered “societies of whites”, “sociedades de blancos”.

    Yet, in the case of the people of African descent, we can see that those societies were roughly named by the official racist discourse, “Sociedades de Negros,” “Societies of Blacks”.

    The members and the leaders of those societies of people of African descent, as I would prefer to call that social category in Cuba, never called their societies “societies of the coloreds or blacks”. They knew they were of African descent and that they were forbidden to say so in public for many years. No reference to their continent of origin was permitted during and after the Spanish colonial era. The people of African descent were made to believe that they were not Africans, but “Negros Cubanos”, or “Negros Españoles Cubanos. Respectively, “Cuban Negroes” and “Spanish Cuban Negroes”.

    On the contrary and as a sign of homage and respect to their leaders, many times they named their societies after one or another of their heroes. Like, e.g. Aponte, Moncada, Maceo, etc.

    Pacifist Marroonage

    Members of their own social category are secretly aware of what they are indicating through the names of their social club. Yes, they perpetuate their struggle of resistance and liberation. They give a response to official discrimination and racist attitudes imposed by the dominant elite. Indirectly, in a pacifist manner. They made a conscious selection of names of their societies expressing their fullest respect for their leaders of African descent, who lived and died for the cause of equality and social justice in Cuba.

    That pacifist method of resistance in the liberation struggle of the Cubans of African descent could well be considered a new form of maroonage manifested in 20th century Cuba. The maroons were the runaway enslaved Africans of the centuries before, who either by violent or non - violent means resisted European colonialism and the accompanying system of enslavement, oppression and exploitation. Vincent Harding, says in his outstanding book “There Is A River” that in the United States of America, the term ‘outliers’ was commonly used as an equivalent of ‘maroons’.

    Until 1959

    Racist denominations by the Ibero Spanish elite of those social clubs or societies representing people of color, calling them societies of ‘coloreds’, ‘mulattoes’, and ‘blacks,’ were officially maintained up until 1959.

    Those denominations have their roots in the era of the trade of enslaved Africans, as early as the 15th Century, by the Portuguese and Spanish traders. Various racist terminologies were introduced in that epoch as commercial jargons to identify the de – personalized enslaved migrant from Africa. Up to this very day these anachronistic concepts and denominations are being freely used also by the official discourse in Cuba. Therefore, one can never hold the African immigrant responsible for the racist inclinations of denominations such as societies of colored, mulattoes and blacks.

    After this social - linguistic search we will take you on a journey to discuss the presence and the role that those societies played in Cuba during the first six to almost seven decades of the 20th century. Naturally, it is indispensable to review the process of their disappearance which occurred precisely during the revolutionary era around 1961 and 1962. It is urgent to also know what were the motivations of the official policy sustaining the disappearance of those societies.

    Historical flashbacks

    The cause of Liberation of people of the African Diaspora is an ongoing process also in Cuba.

    People of African descent have come a long way in the Cuban process of Liberation. The contribution of that social category to shape up the cultural identity of Cuba is an undeniable manifestation of persistent demand for national unity and social justice.

    The rebellion led by Aponte in 1812 to end the system of enslavement of Africans was a call for recognition of African cultural values in colonial Cuba. That example was followed in the independence struggles under the militant and illustrious leadership of Antonio Maceo Grajales, who in his Protest of Baragua, irrevocably demanded independence and the ending of the system of enslavement of Africans in his Homeland Cuba. The masses of African descent were the most militant in demanding equality for all Cubans and rejected the cultural hegemony of the Ibero-Spanish ruling elite in Cuba.

    These masses and their leaders already had awareness of what José Martí, many years after, stated: “more than white and more than black we are all Cubans”.

    After the post – colonial era was introduced in 1898 with Cuba’s independence from Spain, Quintín Banderas, former Liberation Army General of African descent, had to take up arms again to struggle against Eurocentric Ibero Spanish cultural domination among the ruling elite, now seconded by Eurocentric Anglo Saxon American impositions.

    No later than 1910, black skin and advanced white Cubans had to collectively organize themselves into a political party named Partido Independiente de Color, Colored People’s Party. Their objective was to reiterate their uncompromising commitment to the principle of equality and social progress for all. Their leaders Evaristo Estenoz and Pedro Ivonnet and over 6000 people of color and some whites were slaughtered in bloody witch-hunting practices carried out by the reactionary racist military forces.

    What else could be the answer for those masses than to persist in forging unity and applying principles of welfare care, through self – help projects within their own social category? Eurocentricm remained unfriendly and the elite continued to display an attitude of prejudice against the African segment in Cuba.

    Alternative solutions to social and cultural denial

    In this light one should understand that it was imperative for the people of African descent to seek alternative solutions in their peaceful resistance against the hegemonic cultural positions of the ruling elite in all its complexities. That explains why the people of African descent persisted in creating their own social clubs in various cities and villages. Those social clubs served as a protected area in which they could freely live out and transmit cultural values and norms typical to their social category on to newer generations.

    Those social clubs were extra – mural cultural schools in which the members in a disciplined manner learned about their habits, culinary arts, music, dance, and sports. They were at the same time a source of information on the political realities inside and outside of Cuba. They were Non Governmental Organizations (NGO’s) that forced the ruling political elite to take them into account as representatives of the people of African descent.

    After 1959 and the case of the blacks

    The year 1959 introduced a new era in Cuba. One could observe a new policy being implemented with regards to the Sociedades de Negros, as termed by the official discourse. It was astonishing to see that those society were promptly eliminated. Official political stands stated, now, that organizations based on race should not exist any longer in Cuba. Seemingly that was a response to the longstanding racial contradiction in the Cuban Society.

    We should also mention that the people of Spanish descent too had their social clubs. Like for example, Sociedades de Gallegos, Andaluces, etc., in which people of color were refused entry and membership. Those clubs also disappeared, but are recently being revived.

    I have searched everywhere for a decree or any written law, in which officially those social clubs were outlawed. I have not found any yet! Upon my questions even to members of the board of the Association of lawyers, the only response was: “those were eliminated with the first discourse of Fidel after he came down from the Sierra Maestra…”

    We could only conclude that this measure was of a political nature and not a constitutional one. That makes the case even more serious, from a legal (juridical point of view).

    Social and cultural questions

    Our first question is the following: Was it necessary to completely erase those so called ‘Sociedades de Negros’?. What was the difference with the sociedades de Gallegos, Andaluces, and others of Ibero – Spanish cultural background? Were the ‘Sociedades de Color’, really exclusively for ‘blacks’, or were they also open to other nationalities as well?

    What do the initiators, past presidents and officials of these societies, and other activists and people of African descent in Cuba think about these central questions and other issues in this regard? What other contributions could they make to the reflection on this subject, starting from a general Cuban, and in particular, African Cuban perspective?

    I am purposely stating this in this manner, for I am absolutely aware of existing theoretical tendencies and concepts which would want to dilute this issue by not wanting to use the specific denomination and concept ‘African Cuban’. It must be clear therefore, that I firmly reject opportunistic and self - denying attitudes, which are aiming at placing the issue of the Africans in Cuba outside of the context of the contradictions between European and African cultural values as inherited from the colonial days. European colonialism repeatedly declared the African factor as ‘non-person’, and consequently, ‘non-existent’. It is our conscious task to convert that process of cultural genocide into a revival of human values in the entire society.

    We cannot roughly speak of any ‘general Cuban position’ or point of view. Especially not in multi – ethnic societies like Cuba. As Caribbean thinkers we are interested in the following series of matters. Where do ideas come from? From a materialist perspective we are persuaded that ideas come from practice. That opens up the way for the next immediate question. Which are the roots of the social and cultural practice typical to those ideas? How are the social and cultural compositions in a society that knew the plantation economy based on the practice of enslavement of Africans? Which social categories continue to determine the dominant cultural ideologies in the post – slavery and independence stages until present date in Cuba?

    At present we witness the re-activation or re- creation of societies of Andalucians, Galicians, Asturians, and Canarians. What is the situation with Societies of Coloreds or Black? Or Societies of People of African Descent?

    We reject any fossilized euro-ibero-centric response that arrogantly states: “They are not Africans, they are Cubans!!!”

    Method

    Our microphones served as a tool of communication. Luis Bennet Robinson, a Cuban from African Jamaican descent, is our photo-reporter. We went to the field in direct person-to-person contact with our invited guests who shared their views and experiences about the Sociedades de Color in Havana and Guantánamo.

    An open and frank dialogue with those immediately involved could help us understand the processes that took place during several stages of the existence of the so-called ‘Black Social Clubs’ in Cuba.

    Thus, it is a deliberate choice to employ the method of interviews with distinguished personalities who were directly involved in the activities of those ‘Sociedades de Negros’, ‘Societies of Blacks’. Nowadays, we depend on oral history to be able to look into this past in order to comprehend the present Cuban society. It is also high time that grassroots sections among cultural workers and activists in Cuba themselves speak their mind to brothers and sisters all over the world. In so doing, a longstanding silence around this eye – catching subject will be transformed into a vibrant exchange between Cubans and friends from all around the world.

  • La Campana Mayoral de José Mangual, Jr. (Entrevista)

    Out 28 2007, 14h47 por Josegre5

    Por Eric E. González


    En el mundo de la percusión, los Mangual son una dinastía. Todo aquel que haya escuchado grabaciones de Machito, Stan Kenton, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, Tito Puente, Erroll Garner, Cal Tjader, Willie Bobo, Gato Barbieri, entre otros, posiblemente habrá visto el nombre de José "Buyú" Mangual en los créditos. De igual manera, todos aquellos que hayan disfrutado de los discos de Johnny Pacheco en los setentas y ochentas, podrán haberse dado cuenta de que el bongosero en muchas de esas producciones fue Luis Mangual, hijo de "Buyú". Finalmente, tenemos a José Mangual, Jr., otro hijo de "Buyú", que dejó su marca muy temprano con la orquesta de Willie Colón. Este bongosero compartió honores con Héctor Lavoe y Rubén Blades, cuando ambos cantaban para Colón.
    Sin embargo, la historia de José Mangual, Jr. no termina allí, como bongosero. Al contrario de otros tantos músicos en la Gran Manzana, Mangual pensó en su futuro y se dedicó a otros menesteres dentro de la música. De esa manera tenemos, por ejemplo, que José también incursionó en el canto y, sin querer, produjo un álbum que pasó a ser un clásico: "Tribute to Chano Pozo". Esta grabación generó éxitos como "Cuero na'ma" y "Campanero". Como cantante, Mangual también dejó éxitos, tales como "Mil Amores", "Pa'que te cuento", "Campana mayoral", "Salta Perico", "Tres bongoseros", "Cuando la lluvia cae", y "Campana Mayoral". Como bongosero, Mangual ha trabajado en varias producciones, entre las cuales se destacan "Las Estrellas Caimán". Finalmente, debemos mencionar que José se ha mantenido ocupado como productor, siendo uno sus trabajos más recientes "Tribute to Hector Lavoe", con la voz de Junior González. Actualmente, José Mangual, Jr. ha vuelto a reencarnar como cantante y percusionista del grupo "Son Boricua", el cual ya tiene tres grabaciones a su haber. Su última producción es "Jimmy Sabater con Son Boricua - Mo", la cual ha recibido muy buena acogida.
    La siguiente entrevista con José Mangual, Jr. tuvo lugar luego del lanzamiento de la segunda grabación de Son Boricua, "Tributo Musical a Cortijo - Rivera". Mangual nos habla de su familia, sus inicios en la música, su participación con Willie Colón, su faceta como cantante y productor, y otras cosas de interés para los amantes de la salsa de Nueva York.


    ERIC E. GONZÁLEZ (EEG): Okay, José, vamos a comenzar desde el principio.
    JOSE MANGUAL, JR. (JM): Bueno, nací en un invierno de enero 11 de 1948, en la ciudad de Nueva York. Somos tres varones y tres hembras.
    EEG: Tu papá fue el gran bongosero José "Buyú" Mangual. Tu hermano Luis y tú también sobresalieron con el bongó. Háblame un poco de cómo se movía la música en tu hogar.
    JM: Desde jovencitos tuvimos el bongó del viejo allí, en la esquina. Abríamos la caja del bongó entre mi hermano y yo - él tocaba la campana y yo tocaba el bongó. Después yo cogía la campana y él tocaba el bongó. Y así. Desde la edad de dos años estamos repicando el bongó.
    EEG: ¿Quién es tu otro hermano? Tengo entendido que tus hermanas también tocaron un poquito.
    JM: Mi hermano Jorge --- George --- no toca nada; a él le gusta escuchar, pero nunca le dio por tocar un instrumento. Mis tres hermanas tocan bongó, conga, timbales --- lo que sea de percusión. Yo soy el mayor de todos mis hermanos.
    EG: Vamos a hablar un poco de tu papá. ¿Qué recuerdas de él?
    JM: Bueno, mi papá llega de Juana Díaz, Puerto Rico, a la ciudad de Nueva York --- mi abuela lo mandó a buscar. El, desde niño allá en Puerto Rico, tocaba arriba de las latas de galletas. Entonces él hacia un bongó y repicaba su bongó. Y, cuando llegó aquí, fue recomendado a tocar con grupos de guarachas en ese tiempo, porque la salsa no existía...
    EG: ¿Qué año estamos hablando?
    JM: Estamos hablando para el '41 - '42...por ahí. Empezó a tocar con grupos y siempre la gente decía: "Este muchachito toca bien el bongó". Y así fue recomendado a tocar con la orquesta de Machito. Mi papá entró a tocar con la orquesta de Machito como timbalero, no como bongosero. Luego entra Tito Puente a la orquesta de Machito y, como Tito era un timbalero terminado, cambiaron a mi papá al bongó y Tito cogió el timbal.
    EG: ¿Cuando dices timbalero "terminado", significa más reconocido?
    JM: Sí. Tito Puente tocaba batería. Entonces un timbalero tenía que tocar la batería completa, y mi papá no tocaba la batería completa. Entonces Mario Bauza, el director musical, le dice: "Mangual toca bongó y Tito va o tocar timbales".
    EG: ¿Cómo fue la relación de tu papá con Machito?
    JM: Una relación muy buena. ¡Tocó con la orquesta por 18 años! Allí aprendió mucho. Recuerda que la orquesta de Machito para los latinos era como decir la orquesta de Count Basie. Todos los artistas americanos de esa era del Be-Bop y del Latin Jazz usaban la sección de ritmo de la orquesta de Machito. Allí, en ese tiempo, mi papá entra a grabar con Stan Kenton, Duke Ellington, Charlie Parker, Dizzy Gillespie...porque la sección de ritmo siempre la usaban para crear ese ritmo exacto. Eran Ubaldo Nieto, en el timbal; Luis Miranda, en la tumbadora; Bobby Rodríguez, en el bajo; René Hernández - el arreglista y compositor - en el piano; y mi papá en el bongó. Usaban esa sección de ritmo siempre para crear una base rítmica bien latina.
    EG: Entonces se puede decir que tu papá fue un músico en demanda, todo el mundo lo quería.
    JM: Todo el mundo. Mi papá grabó miles (!!!) de álbumes; él grababa con todo el mundo.
    EG: Sin embargo, sólo pudo grabar un álbum bajo su propio nombre.
    JM: Como bongosero hizo miles, pero bajo su nombre hizo "Buyú", con Latin Percussion.
    EG: ¿Cómo fue recibido ese álbum?
    JM: Muy bueno, muy bueno. Y ahora que salió en disco compacto tiene una aceptación mejor, porque el CD suena 20 veces mejor que la pasta.
    EG: Entonces tu papá pudo vivir bien de la música.
    JM: Él nos crió a los seis tocando bongó. (RISAS) Viajó el mundo entero. El viejo sí que tuvo una vida muy rica tocando su bongó en el mundo entero.
    EG: ¿Existe algo que él quiso hacer y no pudo?
    JM: Bueno, él quería hacer una grabación con una banda grande, con una orquesta grande. En el '81 viajamos a Caracas, Venezuela, e hicimos dos conciertos en "El Poliedro" de Caracas. Hay un tema que yo grabé, que se llama "Tres bongoseros". Aunque yo hago la primera inspiración - porque habla la composición de "hubo un bongó y de ese bongó nacieron dos"-, entonces tuve el placer de invitarlo para que participara en ese concierto. La primera inspiración es: "Hoy se le rinde homenaje al rey de los bongoseros, José Mangual, mi padre, entre todos el primero". Y ahí salió el viejo, con el bongó en la mano. Eso fue una cosa grande para los tres: para mi hermano, para él, y para mí. El público en Caracas se alegró. Entonces el último concierto que hicimos fue en Junio del '98, que tocamos en un concierto "Palo y Bongó" en Puerto Rico, en el parque "Luis Muñoz Marín". Allí estuvieron Roberto Roena, Anthony Carrillo, Luis Mangual, un servidor, y él fue el primer bongosero invitado allí.
    EEG: ¿Estaba tu papá todavía en condiciones para seguir tocando?
    JM: Estaba enfermo. En ese momento que llegamos a Puerto Rico, ya él estaba enfermo. Pero se quedaba callado --- tú sabes, esos viejos son fuertes y duros, nunca que "me duele esto, que me duele lo otro". Pero estaba enfermo ya.
    EEG: ¿De que falleció tu padre?
    JM: El murió de cáncer en los pulmones.
    EEG: ¿Fumaba?
    JM: Fumaba, sí. Fumaba, y en el tiempo ése de él, era todo el mundo fumando en los nightclubs (club nocturnos).
    EEG: ¿Cuál orquesta con la que él tocó fue su preferida?
    JM: Donde él tuvo su momento de gloria fue cuando empezó a trabajar con el señor Erroll Garner, pianista con un trío. El piano era el maestro Erroll Garner, un bajista, un drummer (baterista), y mi papá. El viajó el mundo entero tocando con él, tocándole a la Reina Isabel en Inglaterra, África...todas partes del mundo. Con ese grupo él tocaba bien, porque lo que cobraba era un salario muy lindo, muy bueno, más lo trataban como un diplomático. Estaba por la maceta, como dicen.
    EEG: Háblame un poco de tu hermano, Luis.
    JM: Mi hermano es un bongosero que siguió la técnica de mi señor padre, porque es mejor bongosero que yo. Bien rítmico, bien estudioso en la música. Es tremendo tipo. Tocó con Johnny Pacheco, Celia Cruz, Héctor Rivera, Joe Valle, La Lupe....
    EEG: ¿La Lupe? ¿Cómo recuerdas a La Lupe? Su nombre ha comenzado a resurgir últimamente. Muy merecidamente, por cierto.
    JM: No la recuerdo mucho; solamente en los discos. Pero todavía no he visto una cantante que tenga la potencia como la tenía La Lupe.
    EEG: ¿Incluyendo Celia [Cruz]?
    JM: Incluyendo a Celia y a Graciela.
    EEG: Vamos a seguir con Luis. ¿Cómo fue su participación con Pacheco?
    LM: Bueno, un día me llama Ralphy Marzán, que era el bongosero de Pacheco en ese tiempo, y me dice: "Estoy enfermo y no puedo asistir a una grabación. Házme el favor y vente por mí". Pero, en ese momento, yo también salía de viaje, y lo primero que me vino a la mente fue llamar a mi hermano, Luis. Le dije: "Mira, hay una grabación y Ralphy me llamó que está enfermo y yo voy para otra. Házme este favor a mí y a Ralphy: Vente tú". Y allí empieza Luis Mangual con la orquesta de Johnny Pacheco.
    EEG: ¿Cuánto tiempo duró Luis con Pacheco?
    JM: Cinco o seis años...por allí.
    EEG: ¿A qué se debe que Luis haya prácticamente desaparecido del ambiente salsero?
    JM: Bueno, la música cada año va en decadencia en base a sitios en dónde trabajar. Entonces, él fue y cogió un examen para ser empleado de la ciudad manejando un autobús. Entonces ese examen él lo pasa y lo llaman y empieza allí. Se tuvo que quedar allí, porque el horario que ellos tienen es a veces a las cuatro de la mañana, tú sabes. Y cuando uno empieza un trabajo, pues le dan todos los trabajos de esos que empieza uno a las tres de la mañana, a la una de la mañana...Entonces él ya no podía tocar y decidió dedicarse solamente a eso.
    EEG: ¿Nunca pasó por tu mente también retirarte de la música?
    JM: ¿A mí? No. Yo siempre dije: "Yo voy a hacer igual que mi papá. Yo me voy a dedicar a esto". Lo único que me dediqué fue a involucrarme en el negocio de la música como disquero --- trabajar en el estudio. Si solamente iba a esperar a que me llamaran para tocar el bongó, entonces me muero de hambre.
    EEG: Ahora vamos a eso. ¿Quiénes más fueron tus influencias para tocar percusión?
    JM: Una influencia fue el señor Ubaldo Nieto, el timbalero de la orquesta de Machito. Otros fueron el señor Carlos "Patato" Valdés, el señor Luis Miranda, Tito Puente...Papi Pagani, uno que tocaba timbal con la orquesta de Tito Rodríguez.
    EEG: ¿Ese no era hijo de Federico Pagani, el promotor?
    JM: El hijo de Federico Pagani, exacto. También hay un drummer (baterista) que se llamaba Gene Krupa. Pero el número uno fue José Mangual padre. El podía tocar todos los diferentes estilos a la misma vez. Mi papá nunca se dedicó a tocar en un solo estilo. Los músicos de esa era se dedicaban a aprender a tocar todas los diferentes tipos de música.
    EEG: Sin embargo, todavía hablando de tus influencias, pareciera que también admiras mucho a Chano Pozo, pues le has dedicado dos álbumes. ¿Por qué?
    JM: Bueno, esa es una buena pregunta. El álbum que yo grabo en 1977 fue dedicado a una persona que tocaba el mismo instrumento que mi papá y yo (Chano Pozo). Y nadie le dedicaba un disco a una persona que tocara un instrumento de percusión. Todo era para los cantantes, que esto que el otro. Entonces yo dije: "Bueno, me voy a dedicar a enseñanzas rítmicas", porque cuando tocaba con Willie Colón, habían jovencitos que me preguntaban cómo es que uno aplica la campana, qué tipo de palo yo uso... Entonces uno les hablaba y allí viene la idea mía con el señor Martín Cohen (Latin Percussion - LP) en 1974 de grabar un disco con un libreto explicando el instrumento: cómo se toca, cómo se afina, cómo se aplica lo básico para aprender a tocar ese instrumento. Eso fue "Aprendiendo a entender instrumentos de percusión" -"Understanding Latin Rhythms" - bajo LP Ventures en 1974, con Manny Oquendo en el timbal, Patato Valdés en las congas, mi papá en el bongó, y Bobby Rodríguez en el bajo.
    EEG: Tengo entendido que tu primer trabajo fue con un grupo llamado "Super Combo Los Bohemios".
    JM: Exacto. Ese fue el primero. También el Grupo Arabacoa. Todos esos grupos en el barrio siempre tocaban, y entonces me recomendaron a mí para tocar el timbal. Yo tocaba timbales con esos grupos.
    EEG: ¿Porqué timbales?
    JM: En ese tiempo no habían mucho bongoseros; eran timbal, conga, y el cantante siempre tocaba la campana, el guiro o, sino, la maraca. A mí me gustaba el timbal.
    EEG: ¿Llegaste a grabar algo con esos grupos?
    JM: No. Con esos grupos grabé con Quique Rosas cuatro números tocando timbales. Ahora que estoy hablando contigo, me pasó lo mismo como le pasó al viejo mío con la orquesta de Machito, que lo cambiaron del timbal al bongó (RISAS). Entonces comienzo a trabajar con Monguito Santamaría (1963) durante los tiempos del boogaloo. En esos bailecitos ya uno está un poquito más alto de rango, con una orquesta más conocida, con el hijo de Mongo Santamaría, que ya iba empezar a grabar con la Fania. Entonces ya estaba uno grabando - huyendo de puesto, musicalmente. Entonces, en esos bailecitos estaba un grupo que se llamaba Willie Colón, y allí Héctor Lavoe me llamaba y me decía: "Men, tú eres de Ponce, y yo quiero que tú toques el bongó con nosotros".
    EEG: Pero tengo entendido que antes o durante el tiempo que entraste con Colón, tocaste con Tony Pabón...
    JM: Willie Colón se va de viaje para Panamá y no me lleva, y entonces empiezo a trabajar con Tony Pabón y La Protesta. Estuve como cuatro meses con ellos.
    EEG: Grabaste con ellos, ¿no?
    JM: Si, grabé con ellos en el álbum "Bandera" (procede a cantar el coro de esa canción, "Bandera, Banderita") .
    EEG: Ahhh...ese es un clásico. Tuviste suerte de tocar en el álbum con su hit más conocido.
    JM: En ese álbum yo canto mi primer número, un tema titulado "San Miguel". En ese álbum estaba cantando Néstor Sánchez, pero yo canto el tema "San Miguel".
    EEG: ¿Qué pasó con Tony Pabón? Me parece que como que desapareció paulatinamente del ambiente.
    JM: Bueno, el también se dedicó a tener su propio sello disquero y entonces Ralphy Cartagena le da un trabajo con Combo Records, y él se dedica a trabajar allí. Y luego él abre su propia distribuidora que se llama "Ritmo Records". Entonces ya él está en otra fase de negocio que le gustó --- la seguridad es muy importante en este negocio. Entonces él tiene ya un negocio en donde él tiene su dinero; ya no tiene que estar esperando que Pete (Rodríguez) lo llame para cantar "I like it like that". (RISAS) Es más: ya el tiempo del boogaloo había pasado. El boogaloo vino y se fue.
    EEG: ¿Nunca tocaste con Pete Rodríguez?
    JM: No, nunca. Cuando Pete Rodríguez estaba number one (número uno), yo estaba ya con Willie Colón y con Monguito.
    EEG: OK, José, vamos a continuar con tu entrada a la orquesta de Willie Colón.
    JM: Bueno, en el '68 Héctor Lavoe me dice: "Hay un trabajito ahí, para Los Angeles, California". Y fuimos a tocar a "Virginia's"(?? ) en Los Angeles, enfrente del parque MacArthur. Allí tocaba Puente, Tito Rodríguez, en aquel tiempo; era un sitio chévere. Allí se tocaba música latina en Los Angeles. Entonces el bongosero era muy joven y me llamaron para ir a tocar con ellos.
    EEG: ¿Quién era el bongosero?
    JM: "Chucky" López, Jr. Era muy joven. Entonces, pues, él estaba tocando con Willie Colón y no pudo ir, y fui yo.
    EEG: Creo que ya Willie había grabado algo entonces...
    JM: Si, ya él tenía "The Hustler" y "El Malo". Yo creo que ya Willie tenia dos LPs.
    EEG: ¿Entonces tú no fuiste parte del conjunto original?
    JM: No, pero cuando yo fui en el viaje a Los Angeles, ya Willie tiene los dos trombones, tiene a Charlie Cotto...En Los Angeles ya nosotros estábamos ensayando "Che che colé" , "No me llores más", "Te conozco bacalao"...todo eso. En el álbum que se graba "Che che colé", que es "Cosa Nuestra", allí es donde Willie Colón hace ¡PPUUMM! ¡"Che che colé" sale y se vuelve un exitazo!
    EEG: ¿Quién le fabricó la imagen de "El Malo" a Willie Colón?
    JM: Esa es una pregunta que hay que hacerle directamente al señor Willie Colón. Pero yo recuerdo que nosotros tocábamos en un sitio, un teatro muy famoso en el mundo entero que se llama el "Apollo Theater", y allí mismo en la 125 y séptima compramos unos sombreros como Al Capone, de esos, de mafiosos. Y vestíamos de negro, con una camisa negra, una corbata blanca - como los matones -, y un sombrero de gangster.
    EEG: Ustedes fueron los originales "Men in Black". (Hombres de negro)
    JM: ¡Sí! Pero olvídate, yo no sé que imagen era ésa, pero le pegaba muy bien a Willie - "El Malo". (RISAS)
    EEG: Cuéntame como fue la experiencia de trabajar con Willie.
    JM: La experiencia con Willie fue una cosa que me agrada mucho hablar de ella, por la sencilla razón de que ese grupito de nueve u ocho músicos cambió la carrera de la música, porque todo en aquel tiempo eran bandas grandes. Recuerdo que Tito Puente decía en el Cheetah, en la [calle] 52: "¡Y ahora vienen los nenes - the kids!" Pero ese nene cambió el genero de la música total. Para mí y para muchos él fue el que cambió el estilo, con ese gran cantante, Hector Lavoe, que hay que darle mérito a él, también.
    EEG: Pero ustedes tenían el mismo formato de trombones de Eddie Palmieri y Mon Rivera.
    JM: Exacto, porque primero fue Mon Rivera.
    EEG: Hablando con Palmieri recientemente, me dijo que él fue el primero en usar trombones...
    JM: Bueno, pues entonces estamos mal. ¿Tú sabes quién fue el primero? Se llamaba Joe Cotto.
    EEG: ¿Joe Cotto? Explícame eso.
    JM: Aha. Joe Cotto tenía los trombones. Yo lo escuchaba con "Dolores". (Procede a cantar). "Dolores la pachanguera / su mamá le dio una pela / por estar bailando pachanga / con Joe Cotto en la carretera". ¿No te acuerdas de eso?
    EEG: No. Pero háblame de sus viajes a Panamá. Fueron varias veces, pero yo los pude ver en vivo por primera vez a principio de los setenta, cuando estaban promoviendo "El Juicio".
    JM: Unos carnavales sabrosos que habían en Panamá. Panamá fue el primer país que yo visité fuera de Nueva York. Como extranjero, Panamá fue el number one. Para mí Panamá era lo que yo aprendía en la escuela, que estaba el canal allí. Y cuando yo llego, que vamos a tocar, que vamos al Canal 2 (Canal de televisión), que yo veo las mujeres desmayándose por Willie Colón y Héctor Lavoe, y la gente loca por la música, yo estaba emocionado. Yo no podía creer eso; yo lo veía en los Estados Unidos con Los Beatles, pero no con la gente con la cual yo estaba trabajando.
    EEG: Me acuerdo que Héctor Lavoe cantaba y tenía un meneito que enloquecía a las mujeres.
    JM: (RISAS) Óyeme, esos toldos (sitios de baile) se llenaban de miles de personas. Y yo me decía: "¿Cómo esta gente se quedan tan chévere aquí, y no hay peleas, ni nada?" Eso era una cosa grande. Me recuerdo que empezábamos a tocar a las siete de la noche y terminábamos a las once o a las doce. Se tocaba corrido, tres y cuatro horas en esos toldos. Yo salía de un toldo, y en la otra esquina estaba El Gran Combo, y en la otra esquina estaba Roberto Roena, en la otra esquina Richie Ray. ¡Eso era una cosa increíble! Llegar a Panamá fue una cosa grande. Ver a toda esa gente, al panameño gozar la música, con un sabor y un calor que la gente nos daban a nosotros.
    EEG: Esos fueron buenos carnavales. Vamos a seguir con la música. Háblame de "Asalto Navideño, Volumen uno". ¿Qué recuerdas de esa grabación?
    JM: Bueno, la primera vez en mi vida que me sentí bien orgulloso de que me dijeran jíbaro, (RISAS) porque cuando llegaban los primos de Puerto Rico, eran unos jíbaros, porque vestían medio raro. Entonces, cuando me decían que yo era un jíbaro, yo quería pelear contigo. Cuando yo entro a la orquesta de Willie Colón, que estamos grabando y conozco al señor Yomo Toro, que entra con el cuatro, y dijo: "Vamos a tocar esto así, como los jíbaros". Y yo digo: "Está bien". Allí no me molestó. Pero sale ese disco, que todavía hoy día, después de 30 años, sigue vendiéndose como si fuera hecho la semana pasada. Y por muchos años va a seguir siendo un exitazo, porque imagínate: la combinación del cuatro, la voz de Héctor, y los arreglos de Willie Colón hacen eso. Yo los escucho todas las navidades - el volumen uno y el volumen dos. El dos me gusta mucho, pero el primero es el que arranca. Me sentí jíbaro y puertorriqueño con eso
    EEG: ¿Cuál de todos los discos que grabaste con Colón es tu preferido?
    JM: El preferido mío es el álbum ese cantando Willie Colón solo ("Solo"). El segundo viene siendo "Maestra Vida", volumen uno y volumen dos, con Rubén Blades y Willie Colón.
    EEG: Háblame de lo que pasó contigo luego que Willie disolviera la orquesta.
    JM: Bueno, en 1974 Willie Colón dice que ya no dá más. Allí grabamos "Junio '73" ("Lo Mato"), y terminamos esa noche muy tristes de que ya no iba a haber mas orquesta de Willie Colón. Richie Bonilla, el agente de Willie Colón en ese tiempo, me llama y me dice: "Tú no sabes que estoy llamando para la cancelación de la orquesta y preguntan que si el cantante está disponible, que no hay que cancelar, que ellos están dispuestos a hacer el baile con Héctor cantando". Pero ya Héctor había grabado su primer LP como solista --- "La Voz"---, y estaba sonando mucho uno de sus temas. Entonces yo dije: "Déjame ver, yo voy a llamar a Héctor". "Háblate con Héctor", me dice Richie. Llamé a Héctor, y me dijo: "Bueno, mira, está bien. Si tú te encargas de la orquesta, de todo lo que sea de dónde vamos a tocar, cuánto se le va a pagar, qué se van a poner... Si tú te encargas de eso, pues yo canto". Y yo dije: "Bueno, Richie, Héctor dice que él mete mano". Y empezamos con la orquesta de Héctor Lavoe. Allí nace la orquesta de Héctor Lavoe. El primer baile fue en "El Hipocampo" del Bronx.
    EEG: ¿Puedes decirme cuál fue la verdadera razón por la cual Willie rompió su orquesta?
    JM: Yo pienso, tú sabes, que no era tan fácil seguir con las cosas de Héctor Lavoe --- que si llegaba, que si no llegaba. Sabes, ya había fricción en ese departamento. Entonces, también, uno de los productores number one para esos tiempos era Willie Colon, así que él se decide, "Mejor me voy a dedicar ahora a escribir y darme un relax, y no estar con ese ajetreo todos los días, tocando bailes y eso". Yo pienso que él ya quiso cambiar su estilo musical. Dáte cuenta que después de eso, él hizo "Solo", hizo una banda más grande. Allí fue que él empezó a cantar también, porque Héctor no llegaba.
    EEG: Me gustaría que hablaras un poco de Héctor. ¿Qué recuerdas de él?


    JM: Bueno, un gran amigo. Medio confundido en ciertas cosas de la vida, como nos pasa a muchos. Un gran cantante - lo de él era cantar. Tú sabes, él no era un tipo de, "No, que vamos para este parque con la familia". Lo de él era cantar. Y era una gran persona. ¡Cómo lo quiere la gente! Un tipo natural, como Ismael Rivera, que todo el mundo lo quiere.
    La primera vez que voy a Puerto Rico me dice Héctor Lavoe: "Mira, tú no vas a dormir, tú vas conmigo pa' Ponce. Yo estoy borracho y amanecido, pero nos vamos pa' Ponce". Y allí fue cuando yo visité Ponce la primera vez. Fue con él. Él me enseñó a mí mis raíces allá en Puerto Rico. El decía: "No, Mangual es de Ponce".
    EEG: ¿Cuándo notaste que comenzó la decadencia física de Héctor?
    JM: Bueno, yo me fui de la orquesta de Héctor Lavoe en el '78-'79. Cuando yo estaba ahí, yo había firmado un contrato con Velvet de Venezuela. Entonces yo me voy por otra vía. Todavía él estaba bien, estaba cantando, era Héctor Lavoe. Él llenaba los sitios y eso. Yo pienso que después de un concierto que él hizo en Puerto Rico, que él se cae de un noveno piso. No sé si él se trató de matar o lo empujaron. Yo no sé como uno se cae de un balcón. Pero si no es porque ese aire acondicionado que estaba allí lo aguantó, el se hubiera muerto hace tiempo, en ese mismo instante. Bueno, con esa caída así, y tú sobrevives, ya ahí esta desbaratado el hombre. Yo creo que allí fue cuando se desbarató todo. Allí él nunca volvió a ser Héctor Lavoe.
    EEG: Recientemente fuiste productor de un disco compacto en homenaje a Héctor Lavoe, en donde canta Junior González. ¿Cómo surgió esa idea?
    JM: Bueno, la compañía (Ecuajey Records) me llamó para hacerle ese álbum, y cantando Junior González. Y, si te das cuenta, todas las cosas que hace Junior, yo soy el productor. Para mí fue como una bendición de Dios, un mensaje del espíritu de Héctor Lavoe, de que vamos a hacer algo chévere para él. Cuando Junior cantaba, y cuando estaba sonando el disco en el estudio, yo no lo veía como el público. Yo veía, "¿Esto le va a gustar a Héctor? No, no, cámbiame esto. Vamos a buscarle". Ese disco lo hice con Héctor Lavoe en mi mente, porque no me importaba si le iba a gustar al público. El siempre decía: "Eso está bien, pero no va".
    EEG: ¿Cómo era Héctor como director de orquesta?
    JM: Sí, él era un buen director. Pero el siempre tenia a alguien que hacia ese trabajo. Si el baile era a las diez, él llegaba 5 minutos para las diez. Pero él llegaba.
    EEG: ¿Cómo escogiste los músicos para el CD en tributo a Héctor Lavoe?
    JM: Bueno, yo llamé al profesor (Joe Torres), Milton Cardona, Yomo Toro, Lewis Kahn, Reinaldo Jorge... Los llamé para darle un toquecito del pasado con lo nuevo, porque ellos participaron en casi el 80% de las grabaciones de él. Entonces yo dije, "Bueno, vamos a poner a Milton en los coros, vamos a ponerlo en las congas para ésto. [Puse a] Yomo Toro con 'La Murga', que se hizo tan famosa con el cuatro de él, y el [grito] '¡Arranca, Yomo!'". Entonces quise llamarlos a ellos, para que Héctor se sintiera bien.
    EEG: Vamos a seguir con tu carrera como productor. Dejaste la orquesta de Héctor Lavoe, e hiciste tu primer álbum como líder de orquesta en 1977: "Tributo a Chano Pozo". Lo hiciste bajo el sello True Ventures, si no me equivoco. Tienes a tu hermano Luis, Jimmy Sabater, Milton Cardona, y al difunto José Febles. Háblame sobre ese disco, que muchos consideramos un clásico.
    JM: En 1977, cuando lo grabé, todavía yo tocaba con Héctor Lavoe. José Febles era el director musical de la orquesta de Héctor Lavoe. Yo hablo con Febles, y le digo: "Mira, Febles, hay un tema que se llama 'Campanero', va así el número. Házme el arreglo". Este LP era un homenaje a Chano Pozo, pero era para enseñanzas de ritmos. Venía un libreto educativo con ese disco, explicando [la música]. "Campanero" se arregló para que el estudiante supiera qué es un conjunto, tocando juntos. Músicos tocando un arreglo juntos en un conjunto. Se cantó a una campana; yo soy el campanero (hace el coro), "Camparanpán, campanero..." Ese disco no se hizo para que fuera un número de salsa, para que lo bailara el mundo entero. Era educacional.


    EEG: Recuerdo que, tal como dices, adentro del álbum "Tributo a Chano Pozo" venía un folleto. En él decían que iban a sacar un álbum con unos niños tocando percusión. Creo que se iba a llamar "Los Rumberitos", o algo parecido. ¿Lograron producirlo? Nunca supe si salió o no.
    JM: Nunca salió, porque nunca los grabamos. Hoy día Marc Quiñonez es uno de ellos; Yusi es otro, que tocaba con José Alberto y ahora toca con la India. Todos esos rumberitos ahora son los percusionistas número uno en el mundo.
    EEG: Tu próximo paso fue firmar con Velvet, de Venezuela. ¿Cómo se produjo ese acontecimiento?
    JM: Bueno, por el éxito de "Campanero". Es un hit en Colombia, Venezuela, todo Latinoamérica, y Velvet me firma para hacer dos elepés.
    EEG: El primero me parece que fue "Para gozar y bailar". ¿Cómo se recibió ese disco?
    JM: Ese disco fue un palo, porque tenia "Cuando la lluvia cae". Ese tema era para Venezuela. El arreglista fue Marty Sheller.
    EEG: Ahora que lo mencionas, háblame un poco de Marty Sheller. Ese fue uno de los motores de la Fania.
    JM: Él fue trompetista con la orquesta de Mongo Santamaría. Era tremendo arreglista; él es el que le hizo todos para Willie Colón, Rubén Blades, todos los cantantes de la Fania...Muy buen arreglista. Ahora en el volumen número tres, "Homenaje a Chano Pozo", el arreglo es de él, también.
    EEG: ¿Vas a sacar un volumen tres para Chano Pozo?
    JM: Para el 2001. (Nota: la entrevista fue hecha en octubre, 2000).
    EEG: Háblame, si puedes, del álbum "Time Will Tell". Allí están "Que lo diga el tiempo". "Mil amores", etc.
    JM: Allí yo decido otra vez producir el disco y ser la compañía disquera, también. Es el primer disco en el sello "Campanero". Entonces, un señor que se llama Efraín González me da un tema para que yo me lo lleve a Venezuela para Oscar D'León, que es el "Mil amores". Pero yo llamo a Oscar y no lo encuentro, y esto y lo otro. Entonces le digo: "Coño, lamento mucho decírtelo, pero no puedo encontrar a Oscar". Me dice: "Coño, yo quería que Oscar me cantara ese número". Entonces, como lo mío es ritmo, como "Cuero na'ma", "Campanero", etc., esta temática de esta canción no es para mí. ¿Qué voy a cantarle yo al mil amores? Entonces el hombre me dice: "Oye, Mangual, ¿porqué tú no lo cantas?" "¿Cómo voy a cantar yo eso, mano? (RISAS) Ese es un tema para un cantante como Héctor Lavoe, Oscar, Ismael Miranda - un cantante de esos". Entonces dije: "Okay, vamos a hacerlo". En ese tiempo, el director musical del sello Campanero era el señor José Madera, el que toca la congas con Tito Puente. Pues Madera hace el arreglo, y entramos a grabar el tema. Hace dos semanas llegué de Venezuela, y el tema ese sigue siendo un hit allá. El público cantándolo conmigo..
    EEG: ¿Cúales son los músicos de la orquesta que llevaste para Venezuela?
    JM: Yo solamente me llevo las partituras y una orquesta venezolana me acompaña.
    EEG: José Madera también hizo el arreglo de "Que lo diga el tiempo".
    JM: Si, Madera también hizo el arreglo de "Que lo diga el tiempo". No sabes la alegría que me da hacer esta entrevista contigo, y hablar de "Que lo diga el tiempo", porque de verdad que el tiempo ha sido muy bueno conmigo. Ese tema tiene 19 años, y, cuando se hizo el tema, "Que lo diga el tiempo, el tiempo lo dirá", estuve hablando la verdad sin saber lo que me iba a pasar.
    EEG: ¿Entonces, con ese tema te estabas refiriendo a ti mismo?
    JM: Exactamente.
    EEG: Me parece que en 1982 volviste con el sello Velvet, y en esa ocasión grabaste con el cantante panameño Carlos "El Grande". ¿Cómo surgió esa colaboración?
    JM: Bueno, Carlos El Grande cantó con la "Salsa Mayor" (orquesta venezolana, formada con algunos ex-miembros de la orquesta de Oscar D'León). A Carlos el que lo llevó de Panamá a Venezuela fue Oscar D'León. ¿Verdad?
    EEG: Y, según cuenta la leyenda, lo dejó plantado.
    JM: Y lo dejó plantado. Allí él entra a la Salsa Mayor y fue artista de Velvet. Entonces el señor Luis Francisco Mendoza, siendo el encargado de la música de salsa en Velvet, me llama y me dice: "Mangual, vamos a hacer un disco con Carlos El Grande. Yo lo voy a mandar a él a Nueva York para que tú lo conozcas y vamos a hacer un disco". Y cuando él llega a Nueva York, y lo llevan a mi casa, yo estoy esperando que el tipo sea Carlos "EL GRANDE", un tipo grande. (RISAS) ¡Y él es como del tamaño mío! Entonces nos preparamos para grabar el disco "Sonero con clase", que fue el primer disco que nosotros grabamos.
    EEG: ¿Grabaron dos? Yo solo tenía conocimiento de uno de ellos. ¿Cuál fue el segundo?
    JM: Si, grabamos dos elepés con Velvet. Es que no le dieron mucha pantalla a ése. Tenía un tema panameño que dice, "Si el mar se volviera ron". No recuerdo el nombre de el disco. La música estaba bien, pero después hicieron como una pintura mía, en vez de poner a Carlos El Grande, que era el artista. Ese álbum como que no caminó, por poner la pintura de Mangual, en vez de poner la pintura de Carlos El Grande. Pero con el primer elepé tuvimos la suerte de grabar varios temas chéveres. Y se pega en Venezuela un tema que se llama "Canto a la Caridad".
    EEG: En 1982 grabaste otro álbum, "Que chévere", que tiene el éxito "Campana mayoral". Háblame de ese tema.
    JM: Bueno, ya estábamos cansados de "Campanero", y, si una cosa está gustando, pues entonces uno sigue por ahí. Entonces dije, "Bueno, si ya hicimos 'Campanero', pues vamos a ponerle violines en este arreglito, y vamos a ponerlo un poquito más moderno, y vamos a poner un número: 'Campana Mayoral'".
    EEG: En ese mismo álbum incluiste un tema llamado "Recuerdos a Chano Pozo". Chano Pozo pareciera como una obsesión tuya. Has grabado volúmenes en su honor. ¿Qué es lo que te ha hecho dedicarle tanto esfuerzo a este desaparecido músico cubano?
    JM: Bueno, como bongosero, que me gusta la percusión, me estaba preparando para tener un tema de Chano Pozo. El álbum tenía siete números, así que yo incluí otro tema dedicado a Chano Pozo.
    EEG: Existe un álbum fechado en 1984, del cual no tengo mucha información, y que se llama "Al Fin y al cabo". ¿Qué puedes decirme de ese elepé?
    JM: Eso lo grabé para una compañía en Nueva York llamada "Seven Galaxies", pero nunca salió el disco.
    EEG: ¿Cuál fue el motivo?
    JM: La compañía quebró.
    EEG: En 1986 te fuiste para el sello Caimán, y grabaste un álbum con tu papá y tu hermano: "Una Dinastía". ¿Cómo resultó ese proyecto?
    JM: Chévere...salió bien, pero no tuvo la aceptación que nosotros estábamos buscando, por base de promoción. Y ya todo el mundo estaba con la salsa romántica. Ya era otro estilo de música que estaba acabando en la radio, entonces ya ese estilo de "conjunto" no tenia aceptación.
    EEG: ¿ Tuvieron problemas grabando ese disco? ¿Salió como ustedes lo tenían en mente?
    JM: Grabando ese disco, yo tenia una idea, mi hermano tenia otra, mi papá tenia otra - nunca podíamos colaborar entre los tres para sacar algo.
    EEG: Pero, al final, ¿quién se impuso?
    JM: Luis. Mi hermano Luis. Ese era el estilo que a él le gusta, porque al él le gusta ese estilo de conjunto, como Pacheco. Si tú oyes las producciones mías, a mí me gusta tener una banda más grande, un sonido de orquesta, en vez de conjunto. A él le gusta el tumbao, a mí me gusta la orquesta.
    EEG: Vamos a hablar de otro disco, el "Homenaje a Chano Pozo, Volumen Dos". Creo que no fue tan bueno como el primero. ¿Qué pasó?
    JM: Ese disco me cogió mucho tiempo hacerlo. Las cosas no estaban tan excitantes, y, como te digo, ya la salsa estaba en decadencia. Estaba todo el mundo nada mas con su salsa romántica. Sólo lo saqué por sacarlo.
    EEG: ¿Qué recuerdos tienes del primer volumen, si lo comparas con el segundo?
    JM: Todo el mundo me dice que eso nunca se puede comparar, porque eso sigue la energía del primero. Todavía, después de 25 años, sigue vendiendo igual. Para recopilaciones todo el mundo me pide "Cuero Na'Ma".
    EEG: Dáme un adelanto, si puedes, del volumen número tres.
    JM: Bueno, el que vamos a hacer se llama "Para el Maestro". El mensaje es que Chano fue el "puente del ritmo, el maestro, el repique del tambor". Y, "en el milenio le canta Mangual a ese decano mayor, el decano del tambor, Chano Pozo". Y entonces dice: "Africa, Cuba, el caribe / la palma de coco, el tabaco, y el aguardiente / el tronco del árbol, el cuero del chivo / y candela, candela pa' mi tambor".
    EEG: ¿Quiénes participan en esta grabación? ¿Todavía está en producción?
    JM: Este disco que sale ahora, tiene un poquito de lo nuevo, un poquito del rojo (Volumen Uno), y tiene unas cositas del azul (Volumen Dos). Tengo en el piano a Ricky González; en el bajo está José Tabares; en la trompeta(s) está Piro Rodríguez; en el trombón está John Jones, un tipo que toca Jazz; en el tres está Nelson González; en el ritmo están Papo Pepin, Eddy Montalvo, y el Chino Núñez.
    EEG: ¿Qué compañía lo está produciendo y cuándo va a salir a la venta?
    JM: Latin Pyramids - una compañía dirigida por la señora Edna Bryant. Debe salir para enero del 2001.
    NOTA: Desafortunadamente, este tercer disco en homenaje a Chano Pozo no saldrá a la venta por ahora. La razón es que una compañía acaba de lanzar al mercado una cajita (boxed-set) que incluye 3 discos compactos, exclusivamente con la música de Chano Pozo. Tan recientemente como julio 10, 2001, José nos dijo que su grabación, por el momento, se va archivar, ya que no podría competir con esta nueva producción sobre Chano Pozo.


    EEG: Vamos a hablar un poco de tu faceta como productor. Muchos te conocen como músico, pero no saben que tienes un buen rato produciendo para otra gente.
    JM: La primera vez que la salsa va al Radio City Music Hall en Nueva York, que era Willie Colón con Rubén, Celia Cruz, y creo que Héctor Lavoe, estábamos haciendo sound check a las dos de la tarde, para tener que volver a mi casa en Queens y recoger a la familia que iban a ver el concierto también y llevarlos para el Radio City. Llegué dos minutos antes que la cortina abriera, y el negro [casi] no estaba allí. ¿Entiendes? Un corre-corre, y yo miro para al lado, y veo al señor Ralph Mercado - sabroso- , la sala de el Radio City llena, y el hombre está sabroso así. Yo me dije: "Coño, ese es un tipo de trabajo que quiero yo, estar en el departamento de talento, estar en el estudio, y no estar corriendo con este bongó". Allí yo decido, pues, que voy a cambiar la batuta al estudio en la producción --- voy a entrar en la producción. Empiezo a aprender las cosas del estudio, y cómo tener una visión de pensar "esto va a sonar así", y llegar al estudio con los músicos, arreglistas, y el ingeniero, y tratar de captar eso que yo estoy pensando. Allí es donde nace eso.
    EEG: ¿Y cómo te evalúas como productor hasta este momento?
    JM: Me ha ido bien económicamente. Pero espiritualmente, adentro, no hay una satisfacción más grande que ésa - poder entrar a un estudio, terminar un elepé, y después sentarte en tu casa y escucharlo. Porque eso se queda para siempre. Lo que grabamos como bongosero, corista, cantante - eso se queda. Pero cuando uno está creando de una idea, de una canción que le viene a las manos de uno, y uno dice: "Esta canción es para este cantante, y el arreglista va a ser aquél, y los músicos van a ser éstos, y el estudio va a ser éste, y vamos a hacerlo hoy jueves". Y el jueves por la noche voy en el carro y lo estoy escuchando en un cassette...ya la idea...ésa es una bendición del señor.
    EEG: ¿Cuál de todas tus producciones es la que más te enorgullece?
    JM: De el que hablamos primero, de el "Homenaje a Chano Pozo, Volumen Uno" - el colorao.
    EEG: Dime uno en el cual no cantaste, y que sólo produjiste.
    JM: He hecho 20 cosas por afuera: en Suiza, Alemania, con diferentes artistas...El que más me ha llenado viene siendo este último, que he hecho para Héctor Lavoe, con la voz de Junior González ("Tribute to Héctor Lavoe"), y uno que Junior cantó, que tiene "Lady in Red".
    EEG: Junior y tú han trabajado mucho juntos. Háblame de esa relación.
    JM: Bueno, es que Junior es como un Héctor Lavoe: difícil para poder controlar en un estudio --- siempre tiene un problema, una cosa, y yo lo puedo controlar a él de una manera que él me da 100% de su talento. Eso es lo que hace un productor. El productor tiene que grabar esa persona naturalmente, que suene como él, y poderlo poner de una manera que él se sienta involucrado en la grabación y la importancia que le está dando, porque esas son sus habichuelas. Junior también es mi compadre; él me usa para que yo le escriba sus inspiraciones --- "cámbiame esto, pónmelo así, pónmelo allá". Tenemos esa manera: él sabe lo que yo estoy pensando y yo sé lo que él está pensando. Es como Willie Colón con Héctor Lavoe en esos discos. El le decía: "Tírate por allí", y Héctor Lavoe se tiraba y no había quien lo parara. Johnny Pacheco con todos los artistas de la Fania. Tú sabes la magia de esa persona, y esa persona sabe la magia tuya, y, en vez de estar peleando, se incorporan entre los dos y ahí es donde se crea.
    EEG: Vamos a hablar un poco sobre Son Boricua, tu grupo musical estos días. ¿Cuándo conociste a Jimmy Sabater?
    JM: Conocí a Sabater cuando yo estaba chamaquito. El ya era jovencito, pero ya tenia su nombre tocando con el grupo de Joe Cuba. Todo el mundo lo escuchaba en la casa cuando pegó el disco "To be with you", cantando él --- un ídolo para mí. A la misma vez, también, él fue el que me tocó el timbal en "Cuero Na'Ma". El toca una campana, esa campana de timbal, que 5 o 6 timbaleros que tocan así nada más.
    EEG: A propósito del timbal, ¿cuántos años tiene ese timbal que le vi tocando cuando vinieron a Los Angeles recientemente? Se ve que ha pasado por mil y una batallas.
    JM: Esos timbales se hicieron por los 1930. Ese timbal es un diseño del hermano de Noro Morales, Humberto Morales. Tito Puente tiene uno, yo tengo uno, Sabater...Si en el mundo quedan 20 de esos timbales, son muchos.
    EEG: Esos son como los antecesores de Latin Percussion...
    JM: Oh, si, esos son Ludwig, una compañía de tambores. Pero ese timbal es modelo del hermano de Noro Morales. Después de la guerra, ya no hicieron mas ese timbal, porque ese metal se usaba para aviones o una cosa. Ese material vale mucho. Por eso esas pailas, cuando tú las oyes en un disco, no suenan como lata, como Latin Percussion, que suenan como lata.



    EEG: ¿Cómo surgió Son Boricua?
    JM: Son Boricua es una idea del señor Humberto Corredor, de Cobo Records. El señor Corredor me llama y me dice: "Tenemos que hablar. Tengo una idea. El grupo se va llamar Son Boricua y quiero que tú seas el productor y el director musical". Voy para su oficina y le digo: "Bueno, son tres trompetas....". Y él dice: "No, no, no. Allí no hay trompetas; solamente quiero vibráfono". "Coño", dije, "¿Solamente un vibráfono?" Yo estaba un poquito...tú sabes, todo lo mío es tres trompetas, dos trombones....Pero la habichuela tienen que cocinarla arriba de la candela, y uno tiene que comprarla. ¿No? Entonces yo dije: "¡Está bien!". Uno no le puede decir no al trabajo. Pero no estaba muy en la onda con la idea. Entonces me pongo a escuchar a Cal Tjader, Joe Cuba, todo ese sonido, y me convence una cosa. Todavía está Tito Rodríguez con su orquesta y el bongosero de Tito Rodríguez está enfermo, y Tito llama a mi papá para que toque bongós con él en un sitio que se llama "Riverside Plaza". Y yo le llevo el bongó a mi papá, porque él estaba grabando con Erroll Garner, usando la conga. Están tocando Tito Rodríguez, Vicentico Valdés, Orlando Marín, y Joe Cuba. Yo estoy allí, emocionado, porque estoy viendo estas bandas, y mi papá me ha dejado que me coma ese show. Ese es un regalo de Dios --- ver a todos esos grandes allí. Pero, cuando sale Joe Cuba, capta a la gente de una manera, con ese sexteto de seis tipos, incluyendo a Jimmy Sabater y Cheo Feliciano. Eso fue una locura. Me di cuenta que tú no necesitas el sonido fuerte de trompetas y trombones para poder conquistar a un público. Si tú tienes un buen ritmo y buen show, tú lo puedes hacer también. Eso me dio un poquito de ánimo para escribirle la música a Son Boricua. Así nace Son Boricua.
    EEG: ¿Cómo escogiste a los músicos?


    JM: Pensé en Jimmy Sabater --- el sonido de la campana de él, del timbal, la manera de tocar, más su voz y carisma --- eran importantes para este grupo. Hablé con Jimmy Sabater: "Tú eres el sargento de esta cosa aquí. Lo que tú quieras, yo lo voy a hacer, porque tú conoces este estilo". (RISAS) Me fui con él, y creamos un sonido que no se parece a Joe Cuba o Cal Tjader - es un sonido de nosotros.
    EEG: Háblame del CD en homenaje a Ismael Rivera y Rafael Cortijo.
    JM: Bueno, salió la semana pasada. El énfasis de Son Boricua es grabar música puertorriqueña. A dos ídolos como los fueron Rafael Cortijo e Ismael Cortijo --- lo que ellos hicieron con la bomba y la plena --- no les dan el mérito que en realidad se merecen. Pero ellos fueron grandes en tocar la música puertorriqueña --- el folklore puertorriqueño, como la bomba y la plena, al estilo de ellos. Así que la compañía dice vamos a hacerle un homenaje a ellos y nos enfocamos en eso.
    EEG: ¿El mismo Humberto Corredor? Quiere decir que el primer álbum de ustedes se vendió bien.
    JM: El mismo Humberto Corredor. El primero se vendió bien, sí. Y el nuevo está sabroso.
    EEG: Me parece que tienen los mismos músicos en ambas producciones. ¿De dónde salió el músico que toca el vibráfono ? ¿A.J. Mantas? No conozco su trabajo.
    JM: Si, son los mismos músicos. A.J. Mantas no sé de donde salió. A mí me lo recomendaron. En la ciudad de Nueva York, donde hay tantos músicos, no hay nadie que toque ese instrumento --- al menos que no sea americano. Tú los puedes contar con las dos manos. Ese hombre está bien. Todo lo que tú escribes, él te lo toca. ¡Y tiene ritmo!
    EEG: Estoy asumiendo que viviendo en Nueva York, especialmente durante los años Fania, tuviste la oportunidad de conocer o tocar con Ismael Rivera y Rafael Cortijo. ¿Qué recuerdas de ellos?
    JM: Yo tenía como 9 o 10 años cuando ellos fueron a mi casa, que mi mamá les hizo una comida a ellos. Era la primera vez que vinieron de Puerto Rico al Palladium Ballroom, allá por el cincuenta y pico. Mi mamá les hizo una lasagna. Allí los conocí y estudié su música. Cortijo era un negro que hablaba con el ritmo; él hablaba como: "Tú sabes, hay que coger la clave así". Todas las veces que yo hablé con Cortijo era algo rítmico --- del timbal, la bomba, la plena. Él vivía música las 24 horas. Y ritmo. Una vez él me dijo: "Ustedes los jovencitos tienen que cuidarse de esa gente que está tocando esos ritmos ahora, porque le van a quitar a ustedes la comida". Estaba hablando de los DJs de los clubs. Y yo decía: "Pero éste está hablando bullshit (mierda)", como digo yo. Pero estaba correcto el hombre. Rafael Cortijo era un hombre que tenía una visión más allá. El veía lo que iba a pasar 5 o 10 años después.
    EEG: Mucha gente considera su disco "Time Machine" adelantado a su época.
    JM: ¡Verdad! Coño, tú te das cuenta que "Time Machine" es la máquina del tiempo. Estaba en la misma onda como lo mío, "Que lo diga el tiempo". Por eso te digo, él tenia una visión, él veía cosas que iban a pasar. Lo que él me dijo a mí está pasando hoy en día. Tú tienes un lugar, un sitio, un nightclub, y la gente no te llega. La gente antes tenia que ver una orquesta en vivo para pagar, porque para bailar con un disco tú lo hacías en una fiesta en tu casa. Y él decía: "Si ustedes dejan que esos muchachitos lleguen con esos discos allí, le van a quitar el trabajo a ustedes". Y así fue. Había una orquesta y un tipo como de DJ. Ahora tumban la orquesta y el DJ toca y la gente paga 20 pesos y están contentos.
    EEG: ¿Qué me puedes decir de Ismael Rivera?
    JM: Ismael Rivera era un tipo de pueblo, un señor de clase "A". Lo que estaba pasando, lo que él sentía, era lo que él te daba a entender a ti. Si estaba contento, tú lo sabías; si estaba triste, tú lo sabías en la canción cuando la estaba cantando. La interpretación de él, era lo que estaba sintiendo. No era mecánico, como los cantantes de hoy en día, que son mecánicos --- la misma canción te la cantan igualito en Panamá o Los Angeles. Como estaba la atmósfera, así cantaban el número. Imagínate que en el Palladium Ballroom está Benny Moré --- que era "el" sonero en aquel tiempo --- y está Cortijo (con Ismael Rivera). Y Benny Moré dice: "¡Coño, pero que le pasa a este tipo que no se para! ¡No para de inspirar!" Eso fue cuando llegó Ismael de Puerto Rico, y el "Bárbaro del Ritmo" era Benny Moré. Y calló a Benny Moré. "¿Este jibarito de dónde viene?" "Ese es Ismael Rivera". Y dice Benny Moré: "'Sonero Mayor', porque no se calla". ¿Tú te imaginas eso? Benny Moré le puso a Ismael Rivera "Sonero Mayor". Maelo era tremendo tipo, un hombre guapo, un tipo con un carisma sabroso.
    EEG: Además de Maelo y Cortijo, quién(es) más te impresionaron?
    JM: Yo me recuerdo de la última vez que grabé con el maestro - uno de los ídolos más grandes de la música latina: el señor Mario Bauzá. Estábamos grabando en un estudio grande, y los músicos empezaron, "¡No, que no oigo nada por los audífonos!" Tú sabes que ahora se pone todo el mundo los audífonos y se oye la banda completa y todo. Y empezaron a joder tanto, y el viejo se encojonó y dijo: "Quítense los audífonos y escuchen a su primera trompeta, los saxofones escuchen al primer alto, el ritmo mantenga su tiempo en clave, y los audífonos no van. Quita esa mierda para el carajo, que cuando yo grababa, así es que era. Así que vamos a grabar así".
    EEG: ¿De casualidad no era Víctor Paz la primera trompeta?
    JM: Víctor Paz era la primera trompeta en esa grabación.
    EEG: ¿En qué discos participaste con Bauzá?
    JM: Yo toqué en los dos últimos álbumes que él hizo. ("My time is now" - 1992, "944 Columbus" - 1993). Tú sabes que ese mismo edificio (944 Columbus, edificio en donde vivía Mario Bauzá) yo iba con mi papá. Y yo lo llamaba, y tenia el mismo teléfono todavía cuando yo toqué con él para lo último. Yo llamaba para saber cuál era el uniforme que se iba a usar ese día o esa semana. Increíble. El mismo apartamento, la misma casa. Se quedo allí todo ese tiempo, y allí murió.
    EEG: ¿Tienes alguna anécdota del ya fallecido Tito Puente?
    JM: Cuando grabamos "Estrellas Caimán", hay un tema que se llama "Café" ("Descarga Brava 2000", 1999), en que Tito toca los vibráfonos. Fuimos a un estudio en Union City - un estudio pequeñito -, y el que escogió el estudio fui yo. Y él me dijo a mí: "Esto está muy lindo aquí, porque aquí todo está callado, y nadie sabe quién es Tito Puente". ¡Y se llenó el sitio! (RISAS) Y me dice: "Okay, ya estoy hablando de más. Pero dile al tipo que ponga una luz y que pongan un abanico aquí, porque hace mucho calor". (RISAS) Siempre tenia un chiste, siempre tenia algo muy lindo que decir. Una persona que va a hacer mucha falta, porque fue un hombre que hizo mucho por esta industria.
    EEG: Tu papá también trabajó con Puente.
    JM: Sí. ¿Cuántos discos tiene Tito Puente?
    EEG: Me parece que la última cuenta iba por 118 discos.
    JM: Mi papá habrá tocado en 50 de esos elepés. Por lo menos 50. La cosa es que los nombres de los músicos no estaban allí, en esos discos de Puente.
    EEG: ¿Qué recuerdas de tu trabajo con el disco conjunto de Mon Rivera y Willie Colón?
    JM: Bueno, allí otra vez llego a entender las raíces mías, de Puerto Rico - del negro boricua, con la bomba y plena. En esa grabación estaba también Kako. Para mí, Mon era un cantante que sabía escribir sus arreglos, tocaba piano, compositor...El número que más me gustó de Mon Rivera fue "Lluvia con Nieve". Me recuerda de estos inviernos aquí, en Nueva York, que hacía frío y caía lluvia con nieve, y yo con unos zapatos nuevos. Me paraba y me caía, me paraba y me caía. Tuve que hacer que mi mamá me tirara los zapatos viejos, porque iba a tocar y en ese tiempo yo tocaba los timbales y tenía una caja que se abría sola. (RISAS). Cuando caía, se abría la caja y rodaba el timbal y rodaban los palos. Entonces, cada vez que escucho ese tema me recuerdo de todas las caídas que me di en aquel invierno.
    EEG: Estando aún con Willie Colón, también llegaste a tocar con Rubén Blades. ¿Qué recuerdas de la combinación Blades / Colón?
    JM: Bueno, al principio todo estaba muy lindo --- buena persona, buen amigo. Y después cambió todo. Tú sabes que la gente cambia en ciertas posiciones.
    EEG: También participaste en el que fue --- si no lo es todavía --- el disco más taquillero en la historia de la "salsa": "Siembra". ¿Qué recuerdas de esa grabación?
    JM: Me gustó el resultado, porque trabajamos bastante. No sabía que eso iba a vender un millón [de copias]. Ese fue el primer disco en vender un millón. El más vendedor.
    EEG: También trabajaste con David Byrne en el álbum "Rei Momo". ¿Cómo fue esa experiencia?
    JM: Oh, una experiencia muy linda. La primera vez en mi vida que yo viajo tocando en la misma tarima en el mundo entero. Si íbamos a Japón, la misma tarima, los mismos empleados, los mismos cocineros, gente de la ropa, el billete directamente al banco. Pero tú eras un esclavo, porque tú te levantabas a las una de la tarde y estabas con él hasta las once de las noche todos los días. Por cuatro meses hicimos eso.
    EEG: ¿Aceptaba él sus sugerencias - teniendo en cuenta que él no era salsero ó imponía sus ideas de todas maneras?
    JM: No. El tenía sus canciones y había que ponerle ritmo --- nosotros: Milton (Cardona), Marc Quiñones, Ray Martinez (bajo), Paquito Pastor (piano)...Y tenía arreglistas y todo. No, no, eso es tocar en otra onda; eso es otro tumbao. Fuimos a Europa, Japón, los Estados Unidos...Trabajamos en el "Tonight Show", después fuimos al "Show de Arsenio Hall". Después fuimos a tocar a "Saturday Night Live". Hicimos videos. No, no: trabajar con ese señor era clase A.
    EEG: ¿Cuál es tu orquesta preferida de música afrocubana de todos los tiempos, la que te inspira?
    JM: Mi orquesta preferida de todos los tiempos --- la que me inspira --- fue en la que tocó mi papá, la orquesta de Machito.
    EEG: ¿Qué agrupación estás escuchando estos días?
    JM: En estos días lo que he estado escuchando es Son Boricua --- "Homenaje a Ismael Rivera y Rafael Cortijo" --- (RISAS), para aprenderme los trucos, porque hicimos una presentación en SOB's el lunes pasado, y no es lo mismo tocar en un concierto que tocar en un baile.
    EEG: ¿Tienes algunas palabras finales antes de concluir esta entrevista?
    JM: Bueno, te quiero dar las gracias por esta entrevista, recordándome de los buenos tiempos en mi vida.
    Tienes razón, José Mangual, Jr.: Recordar es vivir. Yo también, a Dios gracias, pude vivir algunos de eso momentos.